Kunstner-residencienes sosiale liv: å jobbe med folk og steder som ikke er dine egne
Skrevet av Marnie Badham
Det karakteristiske for kunstner-residencies er at de gir kunstnere tiltrengt tid og rom på trygg avstand til hverdagsforpliktelser, til å gjøre research, utvikle og produsere nytt kreativt arbeid. De bidrar også med en rekke ressurser som f.eks. atelier, utstyr og forbindelseslinjer til mulige kreative samarbeidspartnere, eller nye publikum. De siste to tiårene har det vært en verdensomspennende økning i antallet residencies og deres mange ulike formater. I denne artikkelen undersøker det jeg kaller det sosiale liv i kunstner-residencies, ved å rette oppmerksomheten mot de gjensidige forholdene som oppstår mellom kunstnerkollegaer i residencies, og hvordan det springer kunstneriske og institusjonelle praksiser ut at slike møter, der man søker interaksjon med et lokalsamfunn. Med den “sosiale formen” av residencies kan man på den ene siden sikte til ulike midlertidige oppholds- og arbeidssteder, samt kunstnerdrevne initiativer som også kan være preget av et gitt kuratorielt fokus som f.eks. bærekraftighet. På den andre siden ser man eksempler på hvordan kulturinstitusjoner ønsker å realisere et samfunnsengasjement ved å invitere inn kreative aktører i kulturhistoriske arenaer, museer, gallerier eller univeriteter, eller gjennom partnerskap på tvers av sektorer hvor kunstnere blir satt til å jobbe på f.eks. sykehus, i fengsler, avsidesliggende lokalsamfunn eller nasjonalparker.
Samtidig som kunstner-residencies tidligere gav inntrykk av å være noe man gjorde i kreativ ensomhet, kan vi plassere den opptattheten av «det sosiale» som vi finner i dagens residencies innen en historisk linje fra tidlige kunstnerkolonier og systemer for sosial utveksling. Siden århundreskiftet har kunstnere funnet inspirasjon i det utopiske landskapet, og forlatt industrihovedstedene til fordel for et opphold i residencies – med eller uten stipend - i håp om å finne gode arbeidsbetingelser. Nå for tiden har mange internasjonale residencies som mål å gi sosialt og politisk motiverte kunstnere muligheten til å utvikle steds-responderende prosjekter med henblikk på offentlig interaksjon med lokalsamfunn.
Den nylige og uforutsigbare eksplosjonen av kunstnerresidencies har ført med seg en rekke ulike sosiale former i løpet av det siste århundret: De har endret seg fra en mer tradisjonell, institusjonell sponsor-modell hvor kunstnere jobber med materielle verk i isolerte atelier, til kontemporære prosjekter for sosial praksis der man jobber kollektivt eller lager kunst i samarbeid med lokalsamfunn for løse globale problemer. Denne endringen fra det individuelle til det samarbeidende og fra det private til det offentlige, er en forlengelse av den «sosiale vendingen» som i dag gjennomsyrer samtidens kunstverden.
Ved å tilby en bred typologi av residencies som “sosial form”, med utgangspunkt i lokale og globale eksempler, undersøker denne artikkelen først de historiske sosiale røttene til residencies, og tar deretter for seg samfunnsengasjerte, institusjonelle og internasjonale former, før den beskriver den tilbakevendende trenden hvor kunstnere etterstreber bærekraftige lokale praksiser. De fleste demokratiserende, kunstpolitiske endringene som er igangsatt av vestlige regjeringer i senere tid, gir prioritet til møterommet mellom kunstnerne of publikum. Denne bredere, sosiale forståelsen av kunst leder innebærer også at man hegner om alternative kunstnerdrevne initiativer og nye og kontemporære, sosiale kunstpraksiser. I konklusjonen på denne artikkelen omtaler jeg både “vandrende” og “lokalt forankrede” tilnærminger til kunst som praksis, under en ny kategorisering av residencier, kalt “liv-som-praksis”.
En utvidet sosial rolle for kunst, kunstnere og institusjoner.
Forholdet mellom kunstproduksjon og lokalsamfunn har utfoldet seg gjennom en rekke estetiske former, beskrevet som relasjonelle, situasjonelle, deltakende, eller gjennom en slkk offentlig praksis som kunstkritikeren Claire Bishop først beskrev som den «sosiale vendingen» i kunsten. Sosialt engasjerte kunstnere, som typisk jobber utenfor gallerisystemet i nabolag eller lokalsamfunn, bruker mennesker og deres kontekster som form og innhold i kunstverkene sine for å rette oppmerksomheten mot politiske spørsmål i samtiden og for å påvirke lokale, sosiale betingelser. Dette ekstremt mangfoldige og ekspansive feltet som den sosialt engasjerte kunsten utgjør, har infiltrert nesten alle elementer av kunstindustrien, inkludert økende økonomisk støtte både fra det offentlige og private filantroper, tilbud innen høyere utdanning, og driften av kulturinstitussjoner som kunstgallerier og museer. Samtidig som mange kunstnere har åpnet opp sine estetiske prosesser og beveget seg forbi de mer tradisjonelle kommersielle eller materielle interessene, har også de institusjonene som finansierer, stiller ut og formidler samtidskunstpraksiser, nå blitt interessert i å stimulere til økt sosialt samarbeid innen kunsten.
Samtidig som Bishops “sosiale vending” i samtidskunsten kan utvides til et bredere område for kunst i lokalsamfunn og kulturell utvikling, så har teoretikere ikke vært i stand til å definere noen gitt stil, form eller estetikk; men som i enhver annen disiplin, understøttes denne tilnærmingen til kunstnerisk praksis av et særskilt sett prinsipipper og etikk. Denne “sosiale vendingen” inkluderer en rekke samarbeidspraksiser, der min egen forskning setter spesiell fokus på “praksiser som er mindre interessert i relasjonell estetikk enn i de kreative fordelene med kollektivt samarbeid”. Maria Linds “samarbeidets vending” er også en nyttig ramme, der hun forklarer en rekke relasjonelle, dialogiske, deltakende, sosiale og forenende tilnærminger i kunsterisk arbeid. Lind argumenterer for at “samarbeidets vending” settes i verk av kunstnere “som en måte å skape rom for sine aktører til å manøvrere seg rundt de instrumentaliserende konsekvensene av såvel kunstmarkedet som den offentlig finansierte kunsten.”
Med det må for øye å skulle rekonfigurere forholdet mellom kunst, kunstnere og publikum beskrev kunstneren Suzanne Lacy utviklingen av en slik praksis et tiår tidligere som New Genre Public Art: “I de tre siste tiårene omtrent, har billedkunstnere med forskjellige bakgrunner og perspektiver jobbet på en måte som ligner på politiske og sosiale aktiviteter, men som skiller seg ut gjennom dens estetiske sensibilitet.” Et mangfoldig spektrum av praksiser blir her målrettet beskrevet: alt fra kunst i lokalsamfunn og kulturell utvikling, til sosial praksis og eksperimentell kunst. Kim Charnley foreslår at man i dette feltet finner “klare spenninger innen den nåværende forståelsen av kunstneres forsøk på å ta for seg det sosiale i en form for kollaborativ, dialogisk eller relasjonell praksis.» Disse spenningene som hun refererer til, gjenkjenner vi i kunsthistoriske proposisjoner og binære debatter hvor samarbeidsprosesser og samfunnsengsjement verdsettes fremfor estetiske resultater.
Kunstnerresidencyen som sosial form
Ved å undersøke denne utvidede sosiale rollen og ansvaret til de kunsterne som griper inn i samfunnsmessige problemer i samtiden, bringer undersøkelsen av kunstnerresidencies sammen nøkkelspørsmål i sosialt engasjert kunstpraksis, med tanke på f.eks. delt arbeid, opphavsrett og forholdet mellom kunstnere, lokalsamfunn og institusjoner, slik disse responderer på denne “sosiale vendingen”. Idet disse kunstnerne fokuserer på de politisk ladde spørsmålene innenfor relaterte kontekster som miljøkatastrofe, massemigrasjon og globale konflikter, engasjerer de seg også i lokalsamfunn for å komme frem til en forståelse av disse presserende problemene. Dersom vi undersøker forholdet mellom internasjonale kunstnerresidencies og denne nylige utviklingen innen sosialt engasjert kunstpraksis, kan det ikke bare hjelpe oss med å forstå deres sosiale verdi, men også bidra til å unngå de uønskede negative konsekvensene av å jobbe på denne måten.
Samtidig som mange kunstnerresidency-programmer hevder at de gjennom sitt lokale engasjement fører til sosiale endringer, er det noen ganger en vanskelig balansegang mellom kunstneriske, institusjonelle og samfunnsmessige motivasjoner. Vi må nøye utrede risikoen for å instrumentalisere kunsten i møte med forventningene fra aktørene i den ofte uforutsigbare kreative, felles prosessen som sosialt engasjert kunstpraksis utgjør. Dette er både praktiske og konseptuelle problemer som aktørene må ta stilling til, inkludert potensialet for skade når institusjons-vertskap inviterer gjester til å involvere seg i lokalsamfunn som ikke er deres egne. Bekymringen for dette kan bli forsterket av at kunstnere reiser til nye kulturelle kontekster eller ønsker å jobbe sammen med sårbare lokalsamfunn om å løse problemer som de er mindre fortrolige med.
Internasjonale residencies kan oppmuntre til kulturell utveksling gjennom korttidsforflytning av kunstnere, og det har også blitt hevdet at de kan bistå regjeringer og organisasjoner i arbeidet for relasjonsbygging ved å fremme utveksling og engasjement som mål for et kulturelt diplomati. Disse mulighetene har skapt en sjanger av mobile kunstnere med en transnasjonal praksis, og sosialt engasjerte kunstnere søker seg til internasjonale residencies i mindre grad for isolasjon og mer for erfaringer med “det lokale” i lokalsamfunn hvor de ikke hører til. Internasjonale residencies har endt opp med å handle mindre om å støtte den isolerte praksisen til kunstnere og mer om å bruke kunst som en måte å repondere kollektivt på nåtidens globale utfordringer på.
Mange kunstorganisasjoner og støtteprogrammer inkluderer nå residencies både for lokale og internasjonale kunstnere, som investerer i sosial verdi ved å knytte politisk motiverte kunstnere til lokalpolitisk engasjement og empowerment hos innbyggerne. Mens mange byer og lokalregjeringer tidligere støtte festivaler for å vise frem lokal kultur og tiltrekke seg kulturell turisme, har residencies i senere tid blitt en populær ingrediens i promoteringen av kulturelt diplomati og interkulturell forståelse. Kocache hevder at disse residenciene omfatter en ny bevegelse i retning av det interdisiplinære, og bemerker at kunstfeltet utvider seg fra “en billedkunst-basert praksis til en praksis som påvirker og låner fra de humanistiske og samfunnsvitenskapelige fagene, som antyder hvordan nye kritiske, diskursive og ideologiske residency-modeller kan utvikles.” Disse praksisene kan ta form av selvstyrte aktiviteter eller partnerskap på tvers av sektorer, som tar for seg lokale spørsmål ved å samarbeide innen retts- og helseapparatet, eller innen internasjonal utvikling. Dette er en betydelig endring i det kulturelle landskapet, hvor fornyede forhold etableres mellom kunsten, institusjonene og lokalsamfunnene, som kan minne om den sosiale drivkraften bak community arts-bevegelsen de siste tiårene i mange vestlige land – men i nyere tid kanskje med større oppmerksomhet rundt estetikk.
Kritikerne Hal Foster og Claire Bishop har begge understreket behovet for å analysere hvordan institusjoner og regjeringer påvirker former og agendaer i kunsten. Samtidig som sponsing og offentlige støtteordninger bidrar med yrkesmuligheter og bedre arbeidsbetingelser til kunstnere, er det ofte bredere, nyliberale agendaer som knytter seg til disse ressursene. Regjeringsstøttede residencies påstår at de realiserer vidtrekkende sosiale mål, inkludert det å etablere muligheter til publikumsutvikling, offentlig utdanning og bidrag til et «mykt» kulturdiplomati. Residencies har blitt en viktig del av institusjoners mandat til offentlig engasjement; men, slik Martin Mulligan og Pia Smith påpeker, “er det enorme kulturforskjeller i måten lokale myndigheter og community art-aktører går frem i sitt arbeid.”
Idet de jobber på tvers av sektorer og internasjonale destinasjoner, hevdes residencies å være i høy grad positive erfaringer for kunstnere og vertskap, men det kan også kreve spesialiserte ferdigheter hvis man skal navigere seg gjennom komplekse byråkratier. Enkelte praksiser, som f.eks. relasjonsbygging over tid, er bedre tilpasset disse arbeidsmåtene, og fører derfor til prosjekter som kan engasjere mange bidragsytere samtidig, på tvers av konkurrerende interesser. En nærmere undersøkelse av residencies i lys av begreper som gjestfrihet og vennskap kan være nyttig for å stille spørsmål ved motivasjonene til både kunstneren som “gjest” og “vertskapsinstitusjonen” som organiserer kunsterresidencies.
Kunstnerboliger og kunstnerlandsbyer: Historier om sponsorer og sosialøkonomi
De alternative bostedformene under dagens “delingsøkonomi” avhenger av samfunnsengasjementet til de som driver dem; både reisende og vertskap, og at de lever i samarbeidsorienterte og bevisst lokale livsstiler med naboer som deler lignende verdier utenfor mainstream-prosesser i samfunnet ellers. Det kan være nyttig å tenke gjennom den sosiale formen til kunstnerboliger som i dag påvirker kollektive bosetninger. Fra idylliske rurale kunstnerlandsbyer som MacDowall Colony i New Hampshire, USA og Banff Centre for the Arts and Creativity i Alberta, Canada, til steder som Monsalvat eller Dunmoochin i Victoria, Australia, finner vi bostedsinitiativer som på svært ulike skalaer som tjener som sosiale alternativer til mainstream-kulturøkonomier.
I fortidens sponsorsystemer, søkte kunstnere en avveksling fra hverdagslivet, og var i denne nyfunnede isolasjonen interesserte i å finne gode arbeidsbetingelser. “Kolonier” bygges ofte i naturomgivelser, med kunstnere som jobber side ved side med sine kolleger på tvers av alle former, samtidig som deres grunnleggende behov blir dekket i form av delte måltider og enkel overnatting. Disse sosiale formene har fungert under sponsorsystemer, under delt arbid, og ofte utradisjonelle men praktiske rom til å bo og arbeide i. Internasjonalt finnes det hundrevis av bostedssentre i dag som er grunnlagt som kunstnerfellesskap eller til andre bevisste fellesskapsformål. For mer enn hundre år siden ble det reist et gårdshus i New Hampshire som senere skulle bli den infame MacDowell Colony. Dette “arnestedet” for kreativitet og kunst bygget på visjonen til komponisten Edward MacDowell og hans kone Marian. Det ble grunnlagt på samme sted i den hensikt å være “en koloni hvor optimale produksjonsbetingelser for levedyktige fantasiprodukter skal komme kreative kunstnere til gode.” MacDowall Colony endte opp med trettito atelier, bygget enkeltvis, sakte, men sikkert, spredt over det som i dag er 180 hektar med slette- og skoglandskaper. Disse koloniene oppstod i den andre halvdelen av 1800-tallet på tvers av Europa og USA. Kunstnere som fant inspirasjon i å jakte på det utopiske landskapet, ble invitert av rike velgjørere til å produsere sine nye kunstverk, under en mer sosial økonomi i retning av dugnadsarbeid og dyrking av jorda. Kunstnerkolonier har blitt beskrevet som en type natur- og kreativitetsutopi som kunstnere forlater industribyer til fordel for.
Ikke langt unna, i Rocky Mountains, er Banff Centre for Art and Creativity vertskap til et av verdens største og mest mangfoldige residency-programmer. Med et system som kombinerer “skolepenger” og offentlige og private sponsormidler, tilbyr Banff Centre en rekker residency-modeller, blant annet temabasert pedagogisk praksis. Bortgjemt i en skog på campus, er Leighton Artists’ Colony vertskapt til egenstyrte residencier for kunstnere. Tiden man tilbringer på kolonien “gir kunstnere en mulighet til både å fordype seg ensomt i sitt arbeid, og til å engasjere seg i det større kunstnerfelleskapet.” Plassert i fjellsiden, på trygg avstand til det bråkete og turistifiserte Banff, får kunstnere tilgang til enkel, men praktisk losji og arbeidssted.
Like så viktig, man tar sosialt ansvar ved å møtes over måltider for å snakke om dagens innhold med sine medarbeidere. Det er denne modellen som tilbys av St Peter’s Artist and Writers Colonies i det nærliggende Saskatchewan, også i Canada. Abbeden Peter ved St. Peter-klosteret i Münster, beskriver kunstnerkolonier som kortvarige, men intensive sosiale møter som ofte fører til kunstneriske samarbeid og vennskap. relationships. Når han blir spurt om hva som motiverer et benediktinerkloster til å ta imot kunstnere og forfattere i samarbeid med Canadian Artists Representation (CARFAC) og Sask and the Saskatchewan Writers Guild, smiler han og forklarer, “vi har noe riktig vakkert her, så hvorfor skulle vi ikke være interessert i å dele det?», og går over til å diskutere forholdet mellom kirken, staten og støtte til kunsten. St Peter-klosteret opprettholder dette “beskytter”-systemet, også gjennom en delingsøkonomi. Kunstnere, forfattere og studenter kan jobbe på sin egen organiske gård, mot kost og losji.
Tilbake til Australia og busklandet Parks Victoria, en times kjøretur fra Melbourne, hvor følelsen av isolasjon og inspirasjon raskt kan assosieres med historiene om kunstnerkolonier. Dette er ikke noe fjernt minne for de ukultiverte åsryggene som reiser seg blant Nillumbiks grønne « Wedge Shire» hvor mange kunstnere i dag lever i nær kontakt med naturen. Dette romantiske begjæret etter å rømme fra det urbane liv på leting etter skjønnheten i det urbane landskapet, kan spores tilbake til de tidlige koloni-kosetningene i Australia, men fortsetter i dag hos andre på jakt etter nye «beitemarker», De historiske koloniene Monsalvat og Dunmoochin er eksempler på områdets tunge kulturarv. Det var familiene Jørgensen og Skipper som grunnla Monsalvat i 1934 for å støtte opp om kunsten i alle dens former, og i dag er fortsatt denne historiske eiendommen et kulturelt knutepunkt og en destinasjon for kulturturisme i Yarra Valley. Ikke langt herfra startet også Dunmoochin sine samarbeid på 1950-tallet ved det felles kjøpet av landområder i Cottles Bridge. Clifton Pugh, som var en av gruppens mest renommerte kunstnere, of the colony’s most reputable artists, etterlot seg en betydelig kunstsamling og eiendommer som gjør det mulig for Dunmoochin-stiftelsen å fortsette med å støtte kunstnere, forskere og miljøforkjempere i dag.
Disse kunstnerkoloniene er eksempler på hvordan kunstnere har støttet seg på sponsormidler, men også på flyten av varer og midler mellom kunstnere. Samtidig kunne det også hevdes at denne måten å organisere livet og arbeidet på, var startskuddet for en trend rundt kunstnerissk mobilitet. Innkjøpte kunstnere kunne nå reise langt for å bo og arbeide ved en sponsor og beskytters residency, både for å søke ensom ro for å ferdigstille sine arbeid, og for å ta del i et arbeidsmiljø preget av felles verdier. I dag utgjør tiden som kunstnere tilbringer i et residency-program eller en kunstnerkoloni et viktig steg i deres profesjonelle utvikling.
xxx
Den andre delen av denne artikkelen vil bli publisert i Seismopolite 19.
Marnie Badham is a Vice Chancellor's Post Doctoral Research Fellow and Lecturer in the Master of Arts programme in Art in Public Space. Badham is also Deputy Director of CAST Centre for Art, Society, and Transformation School of Art, College of Design and Social Context, RMIT University in Melbourne, Australia.
xxx
The second part of this article will appear in Seismopolite issue 19.
Marnie Badham er Vice Chancellor's Post Doctoral Research Fellow og Universtitetslektor ved Master of Arts-programmet i Art in Public Space. Badham er også Deputy Director of CAST Centre for Art, Society, og Transformation School of Art, College of Design and Social Context, RMIT University i Melbourne, Australia.
NOTER
[1] Eric Hagoort et al. eds “The ON-AiR Workshops Manual”. Netherlands, Trans Artists. besøkt 8. August 2017 http://transartists.org/sites/default/files/attachments/On_AiR_Manual_Workshops.pdf
[2] Moukhtar Kocache, "Setting the Record Straight: Towards a More Nuanced Conversation on Residencies and Capital." Artzine Winter (2012). Accessed 8 August 2017 at http://arteeast.org/quarterly/setting-the-record-straight-towards-a-more-nuanced-conversation-on-residencies-and-capital/?issues_season=winter&issues_year=2012
[3] Nina Lubbren. Rural artists' colonies in Europe, 1870-1910. Manchester University Press, 2001.
[4] Marnie Badham. "The Turn to Community: Exploring the political and relational in the arts." Journal of Arts & Communities 5, no. 2-3 (2013): 93-104.
[5] Claire Bishop. "The social turn: Collaboration and its discontents." Artforum44, no. 6 (2005): 178.
[6] Arlene Goldbard. New creative community: The art of cultural development. New Village Press, 2006.
[7] Bishop, 2006, 179.
[8] Johanna Billing, Maria Lind, og Lars Nilsson, eds. Taking the matter into common hands: on contemporary art and collaborative practices. Black Dog Publishing, 2007.
[9] Suzanne Lacy. "Cultural pilgrimages and metaphoric journeys." Mapping the terrain: New genre public art (1995): 19-47.
[10] Kim Charnley, "Dissensus and the politics of collaborative practice." Art & the Public Sphere 1, no. 1 (2011): 37-53. 37
[11] Grant Kester. "Another turn (The'Social Turn-Collaboration and Its Discontents' by Claire Bishop)." Artforum International 44, no. 9 (2006): 22-22.
[12] Anna Ptak ed. RE-tooling RESIDENCIES: A Closer Look at the Mobility of Art Professionals. (CCA Ujazdowski Castle & A-I-R Laboratory Web Design: Berber Studio, Warsaw, 2011) 272.
[13] Ien Ang, Yudhishthir Raj Isar, og Phillip Mar. "Cultural diplomacy: beyond the national interest?." International Journal of Cultural Policy 21, no. 4 (2015): 365-381.
[14] Kocache, 2012.
[15] Hal Foster. The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century. MIT Press, 1996.
[16] Bishop, 2012.
[17] Marnie Badham, 2013, 98.
[18] Penelope Aitken and Swee Lim. red. “35,000 days in Asia: the Asialink Arts Residency Program”, Melbourne : Asialink Centre, University of Melbourne, 2004. 59 pages; Ien Ang, Yudhishthir Raj Isar, and Phillip Mar, (2005).
[19] Martin Mulligan and Pia Smith. "Art, governance and the turn to community: Lessons from a national action research project on community art and local government in Australia." Journal of Arts & Communities 2, no. 1 (2011): 27-40.
[20] Nina Lubbren. 2001.
[21] Carter Wiseman. A place for the arts: the MacDowell Colony, 1907-2007. University of New England, 2006, 10.
[22] Laura Kenins. Escapists and jet-setters: residencies and sustainability, C Magazine, The Visual Arts Foundation: 2013, 8.
[23] The Banff Centre for the Arts and Creativity besøkt 14. mai, 2015 på www.banffcentre.ca/programs.
[24] Abbot Peter, St Peter’s Abbey, intervju med forfatteren. July 2015, Muenster Saskatchewan.
[25] Når man uttaler dunmoochin høres det på engelsk ut som ‘done mooching’, hvilket antyder at kunstnere som fra før av er avhengige av støtte fra en gavmild giver, og som måtte slå seg ned i dette fellesskapet, nå kan bli kvitt sine økonomiske bekymringer.
BIBLIOGRAPHY
Abbot Peter, St Peter’s Abbey, interview with author July 2015, Muenster Saskatchewan.
Access Gallery, 23 Days at Sea, accessed 17 August 2017 http://www.transartists.org/air/access-gallery
Aitken, Penelope and Lim, Swee. eds “35,000 days in Asia: the Asialink Arts Residency Program”, Melbourne : Asialink Centre, University of Melbourne, 2004. 59 pages; Ien Ang, Yudhishthir Raj Isar, and Phillip Mar, (2005).
Ang, Ien, Yudhishthir Raj Isar, and Phillip Mar. "Cultural diplomacy: beyond the national interest?." International Journal of Cultural Policy 21, no. 4 (2015): 365-381.
Artist Placement Group (APG) Accessed on 5 August 2017 http://en.contextishalfthework.net/about-apg/artist-placement-group/
Badham, Marnie. et al. ‘Forms for Encounter and Exchange: An Artist’s Field School at Laughing Waters Artist Residency’ Unlikely Fieldwork (Special Edition Issue 2, 2017).
Badham, Marnie ‘The Cultural Value of Laughing Waters Artist Residency: artists connecting to people and place’. in Laughing Waters Road: Art, Landscape and Memory in Eltham exhibition catalogue and art. 2016 Clare Longato ed. Victoria, Australia, Nillumbik Shire Council.
Badham, Marnie. "The Turn to Community: Exploring the political and relational in the arts." Journal of Arts & Communities 5, no. 2-3 (2013): 93-104.
Bialski, Paula. in Transient Spaces: The Tourist Syndrome, ed. Marina Sorbello and Antje Weitzel (Berlin, 2010), 120.
Billing, Joana, Lind, Maria and Nilsson, Lars, eds. Taking the matter into common hands: on contemporary art and collaborative practices. Black Dog Publishing, 2007.
Bishop, Clare. "The social turn: Collaboration and its discontents." Artforum44, no. 6 (2005): 178.
Buckland, David. Cape Farewell accessed 17 August 2017 http://capefarewell.com/
Cezar, A. ‘Residencies.’ ArteZine, Winter 2012.
Charnley, Kim. "Dissensus and the politics of collaborative practice." Art & the Public Sphere 1, no. 1 (2011): 37-53. 37
Foster, Hal. The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century. MIT Press, 1996.
Glenn, George. interview with author, July 2015, Prince Albert, Saskatchewan, Canada.
Goldbard, Arlene. New creative community: The art of cultural development. New Village Press, 2006.
Hagoort, Eric et al. eds “The ON-AiR Workshops Manual”. Netherlands, Trans Artists. Accessed 8 August 2017 http://transartists.org/sites/default/files/attachments/On_AiR_Manual_Workshops.pdf
Helguera, Pablo. Education for socially engaged art: A materials and techniques handbook. Jorge Pinto Books, 2011.
iAIR International Artist Residency Program, RMIT University accessed on 17 August 2017 https://www.rmit.edu.au/about/our-education/academic-schools/art/industry/international-artists-in-residence-program.
Kenins, Laura. (2013). Escapists and jet-setters: residencies and sustainability, C Magazine, The Visual Arts Foundation: 8.
Kester, Grant. "Another turn (The'Social Turn-Collaboration and Its Discontents' by Claire Bishop)." Artforum International 44, no. 9 (2006): 22-22.
Kocache, Moukhtar. "Setting the Record Straight: Towards a More Nuanced Conversation on Residencies and Capital." Artzine Winter (2012). Accessed 8 August 2017 at http://arteeast.org/quarterly/setting-the-record-straight-towards-a-more-nuanced-conversation-on-residencies-and-capital/?issues_season=winter&issues_year=2012
Kostelanetz, Richard. SoHo: the rise and fall of an artists' colony. Psychology Press, 2003.
Lacy, Suzanne. "Cultural pilgrimages and metaphoric journeys." Mapping the terrain: New genre public art (1995): 19-47.
Lubbren, Nina. Rural artists' colonies in Europe, 1870-1910. Manchester University Press, 2001.
Mulligan, Martin and Smith, Pia. "Art, governance and the turn to community: Lessons from a national action research project on community art and local government in Australia." Journal of Arts & Communities 2, no. 1 (2011): 27-40.
Performance Space/ArtHouse, NOMAD: Time Place Space, accessed 4 August 2017 https://www.melbourne.vic.gov.au/SiteCollectionDocuments/arts-house-2016-season-2.pdf
Pryor, Gregory. "Polemic: Socially engaged FIFO art?." Artlink 32, no. 1 (2012): 14.
Ptak, Anna. ed. RE-tooling RESIDENCIES: A Closer Look at the Mobility of Art Professionals. (CCA Ujazdowski Castle & A-I-R Laboratory Web Design: Berber Studio, Warsaw, 2011) 272.
Saskatchewan Arts Board. Cornerstone for culture: A history of the Saskatchewan Arts Board from 1948 to 1978. Regina: Saskatchewan Arts Board, 1979.
Sedgwick, Georgia. "We can work it out: New style residencies in Asia." Artlink 27, no. 4 (2007): 55.
The Banff Centre for the Arts and Creativity accessed May 14, 2015 at www.banffcentre.ca/programs.
Thompson, Nato. ed. Living as form: Socially engaged art from 1991-2011. MIT Press, 2012.
Turner, Caroline. Art and social change. Pandanus Books, (2005).
Ukeles, Mierle Laderman. "Mierle Laderman Ukeles." (1995): 184-193.
Wiseman, Carter. A place for the arts: the MacDowell Colony, 1907-2007. Univ Pr of New England, 2006.
Zeplin, Pamela. "Trojan Tactics in the Art Academy: Rethinking the Artist-in-Residency Programme." PhD dissertation. 2009, Otago Polytechnic.
