Allora og Calzadillas håndgripelige økologier
Skrevet av Louise Malcolm
Økologiske problemer kan, kanskje på grunn av deres abstraksjon og skala, være vanskelige å forstå og relatere til på andre enn reint intellektuelle måter. De er så utrolig omfattende og samtidig ufattelig små i forhold til menneskenes erfaringer: en liten temperaturøkning kan smelte polarisen mens knøttsmå variasjoner i atmosfærens kjemiske sammensetning kan skade ozon-laget. Forandringene er uhåndgripelige og uklare, både raske og treige samtidig, og det er vanskelig for menneskeheten å fatte betydninga av disse forandringene. Mens øko-politisk kunst vanligvis er direkte knytta til aktivisme eller spesifikke økologiske problemer, kan en annen – mindre direkte men mer følbar – kunstnerisk tilnærming bringe abstrakte konsepter som økologi, klimaforandring eller natur, nærmere den menneskelige erfaringa (1). Noen av de mest effektive kunstnerne som jobber innen det sensoriske området er duoen Jennifer Allora (b. 1974, Philadelphia) og Guillermo Calzadilla (b. 1971, Havana), hvis kunstverk gjenoppliver vår forbindelse til Jorda og på den måten gjør økologi følbart.
Allora & Calzadilla. Intervaller. 2014. Re-konfigurerte acryl-talestoler og dinosaurknokler. Varierende dimensjoner. Gjengitt med tillatelse av kunstnerne. I samarbeid med The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia. Foto: Carlos Avendano.
Sommeren 2016 hadde Allora og Calzadilla sin første større framvisning i Canada, ved the Art Gallery of Alberta. Sammen med noen av deres mest kjente objekter, så som filmen Raptor’s Rapture (2012), Apotome (2013) og 3 (2013), stilte duoen, inspirert av en forskningstur til Alberta i 2014, ut nye kunstverk laget som en respons på Alberta-regionen og Vest-Canadas prehistoriske fortid (2).
Bilde nr 2.
Allora & Calzadilla. Intervaller. 2014. Re-konfigurerte acryl-talestoler og dinosaurknokler. Varierende dimensjoner. Gjengitt med tillatelse av kunstnerne. I samarbeid med The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia. Foto: Carlos Avendano.
Deres skulptur Intervaller (2014), som var sentral i utstillinga deres, viste dinosaurknokler fra Albertas Kongelige Tyrrell Museum for Paleontologi på rekonfigurerte gjennomsiktige acryl-talestoler. Den røffe teksturen til de fossiliserte fragmentene av dinosaur-knokler, overflater formet av årtusener med erosjon, står i kontrast til ultra-moderniteten i galleri-rommet, og denne sidestillinga av prehistorisk og moderne tidsskala gir en frakturert lesning av tidslinja.
Allora og Calzadilla, Lifespan, 2014. Hadeisk steinprøve (Acasta-elva, gneiss, Northwest Territories, Canada), 3 vokalister; komposisjion av David Lang; cirka 15 minutter. Gjengitt med tillatelse fra Gladstone Gallery, Galerie Chantal Crousel, Lisson Gallery, og kurimanzutto. Foto: Carlos Avendaño.
Intervaller ble ledsaget av stemme-performancen Livsløp (Lifespan) (2014), hvor pusten til de tre kunstnerne animerte et opphengt stykke med gneiss fra området ved Acasta-elva i Canadas nordvestlige territorier. Ledsaget av en komposisjon av den amerikanske komponisten David Lang (f. 1957 Los Angeles), plystret og blåste de tre vokalistene på steinen, og fikk den til å bevege seg forsiktig.
Allora og Calzadilla, Lifespan, 2014. Hadeisk steinprøve (Acasta-elva, gneiss, Northwest Territories, Canada), 3 vokalister; komposisjion av David Lang; cirka 15 minutter. Gjengitt med tillatelse fra Gladstone Gallery, Galerie Chantal Crousel, Lisson Gallery, og kurimanzutto. Foto: Carlos Avendaño.
Utstillingas tittel Allora & Calzadilla: Ekko til Artefakt oppsummerte kunstnernes sentrale mål om å legge til rette for et møte mellom forskjellige tider, spesielt mellm det prehistoriske og nåtida, ved å bruke lyd for å sette historiske gjenstander eller artefakter I bevegelse. Kunstnerne sier: “Utstillinga bærer vitne om ukomplette tilstedeværelser og tydelige rester fra fortida. Den finner I musikken en måte og forsoning med disse flyktige kreftene og avgrunnen som ligger I mellom.” 3] Ved å skape møter mellom flere temporaliteter og ved å jobbe I rommet mellom jordas dype fortid og dens nåtid, bringer utstillinga menneskehetens korte tid på jorda I fokus og avslører den økologiske dimensjonen i Allora og Calzadillas arbeid. Ved å bringe objekter med prehistorisk og arkeologisk tidsløp inn i galleriet – og, ikke minst, ved å animere dem med lyder og performancer – bringer Allora og Calzadilla abstrakte konsepter inn i vår kjente verden. Denne livsverden – vår Lebenswelt – former vår menneskelige erfaring. Lebenswelt er et begrep som er lånt fra fenomenologien, den filosofiske bevegelsen som legger vekt på betydninga av direkte, ufiltrert erfaring for menneskelig persepsjon. Ifølge fenomenologene, så erfarer vi ikke ting som en mengde med separate karakteristika men oppfatter dem heller i sin helhet. Menneskelige former for oppfattelse forutsetter sosiale, kulturelle og historiske grunnlag, en felles Lebenswelt som er scenen for våre menneskelige erfaringer og tilstand. Som Martin Heidegger forklarer:
Det som vi ”først” hører er aldri lyder eller lydkomplekser, men den knirkende vogna, motorsykkelen. Vi hører marsjerende rekker, nordavinden, hakkespetten som hakker, ilden som knitrer (…) Det krever et veldig kunstig og komplisert tankesett å ”høre” en ”rein støy”. Det faktum at motorsyklene og vognene er det som vi hører nærmest oss er det fenomenologiske beviset for at Dasein, som væren-i-verden, allerede hviler ved siden av det som er til hånde i-verden; det hviler definitivt ikke ved siden av ”fornemmelser”; det trenger heller ikke å først gi form til den virvelvinden av fornemmelser som utgjør springbrettet som subjektet hopper fra og til slutt ankommer til i ”verden”. Dasein, i kjernen av forståelsen, hviler ved siden av det som er forstått. (4)
Her foreslår Heidegger at for å fullt ut forstå en ”ting” må vi ta den i betraktning i sin helhet, inkludert dens oppfattbare og ikke oppfattbare kjennetegn, noe som bare er mulig hvis et objekt eksisterer i vår Lebenswelt. Det å studere hvordan Allora og Calzadillas kreative strategier bringer tidligere uhåndgripelige prehistoriske objekter inn i Lebenswelt er nøkkelen til å åpne for den økologiske dimensjonen i deres verk. Det er flere primære måter de gjør dette på i verkene som er presentert i Alberta-utstillinga, og spesielt kunstverkene Intervaller (2014) og Livsløp (2014).
Temporalitet. Både Intervaller (2014) og Livsløp (2014) sammenstiller forskjellige tidsperioder. Denne teknikken tillater dem å transportere et utilgjengelig konsept, slik som Jordas tid (tidligere for fjernt til å forstå) inn i menneskets tid og inn i vår erfaring og forståelse. For Intervaller (2014) oppnådde Allora og Calzadilla dette ved å flytte dinosaur-knoklene fra deres museumsarkiv og opp på talestolene som var spredd rundt i galleriet.
Fysikalitet. Denne overføringa forandrer knoklene fra lagerobjekter til objekter i en formasjon som kan oppleves i tre dimensjoner, av folk som går i ring rundt dem samtidig som folkene er omringet av knoklene. Akryl-talestolene støtter knoklene opp til en høgde som de ville hatt om de var en del av de opprinnelige skjelettene. Balansert oppe på talestolene tar knokkel-fragmentene plassen til ei bok eller en tale, en poetisk overføring over til de stumme knoklene. De framstår som tredimensjonelle tekster som forteller oss noe om Jordas fortid, som Jennifer Allora fortalte i intervjuet med Lilly Wei fra Studio International: “Vi kan tenke på dem som budbringere fra en annen verden, som insisterer på en ny måte å lese på, en ny dialog blant og på tvers av arter og tid.”[5] Allora og Calzadilla tolker ikke prehistoriske gjenstander men legger heller til rette for et møte med dem via en fenomenologisk strategi som handler om å la ‘tingene selv’ veilede vår forståelse. Ved å bringe knoklene fysisk nære oss, ved å la oss engasjere oss med dem kroppslig, bringer kunstnerne dem inn i vår Lebenswelt. Denne tilnærminga gjenspeiler det poenget som den franske fenomenologen Maurice Merleau-Ponty gjorde, at ‘tingene selv’ best formidles gjennom kroppen som vår grunnleggende eksistensform, heller enn gjennom sinnet.
Lyd. Den tyske teoretikeren Theodore Adornos Valerie Proust Museum (1981) var en av de første tekstene om museer som bemerket at museer tilbyr kun læring av kultur, heller enn kultur i seg sjøl. I denne berømte teksten la Adorno vekt på den livløse kvaliteten på museumsobjektene, og hevdet at «museet og mausoleet er knyttet sammen av mer enn den fonetiske likheten».[6] Som en måte å bringe objektene til liv, og for å ytterligere skille tilskuer-opplevelsen fra museums-opplevelsen, bruker Allora og Calzadilla lyd. Lifespan (2014) bruker kunstnerens pust til å sette i bevegelse et stykke gneiss fra den canadiske elva Acasta.
Performancen begynner stille, med at kunstnerne forsiktig blåser luft i lange blås mot den opphengte steinen. Det utvikler seg til en harmoni av tonal plystring og skarpe ekshalasjoner, og kulminerer i høyfrekvente plystringer. Gneissen er 4 milliarder år gammel, og er det eldste kjente intakte fragmentet av jordskorpa, og når det blir vist fram på museum, er det fjernt fra noen kulturell erfaring som vi kan forholde oss til. Men bare med kraften fra pusten settes denne eldgamle påminnelsen om Jordas alder i gang i en pendelbevegelse og gjøres om til en kultur.opplevelse hvor vi kan delta, og plasserer den innenfor rekkevidden av det vi kan fatte, som noe som er nært knyttet til våre liv og erfaring av verden.
Minne. Proust sitt konsept med mémoire involontaire er en nyttig ramme for å forstå betydninga av vår Lebenswelt. Konseptet er beskrevet i den tyske teoretikeren Walter Benjamin i hans Samlede Verker:
Når det gjelder mémoire involontaire: ikke bare oppstår dets minne uten å ha blitt kalt på; de er heller bilder som vi aldri har sett før vi husker på dem Dette er helt klart tilfellet i de bildene hvor vi – som i enkelte drømmer – ser oss sjøl. Vi står foran oss sjøl, på den måten vi kunne ha stått på ett eller annet punkt i den prehistoriske fortida [Urvergangenheit], men aldri foran våre egne våkne øyne.[7]
I mémoire involontaire dukker bilder som vi ikke har sett – men som er kjente – opp, og bringer oss ansikt til ansikt med oss sjøl. Sjøl om de åpenbart ikke er pattedyr-knokler, vekker Intervals sine reptile fragmenter kraftfulle minner. De har en liknende farge, form og tekstur som menneskeknokler og når man stilles overfor dem, er deres gjenkjennbare overflater slående. De har en familiaritet og minnelikhet som setter oss i en ny relasjon til Jorda og til de lenge utdødde beistene som gikk på Jorda for lenge siden. Denne settingen minner oss om vår sårbarhet og begrensede tid på Jorda på en konkret og eksperimentell måte, heller enn som et abstrakt konsept. I dag tenker man ofte at i den moderne æraen, har våre måter å kjenne oss sjøl, andre og verden på blitt rasjonalisert og kommet ut av kontakt med kroppen. Ved å framkalle mémoire involontaire via transporten av objekter «fra en annen verden» inn i vår Lebenswelt, knytter Allora og Calzadilla oss sammen og gir oss tilbake det kroppslige påny, og utforsker hva det vil si å være menneske i verden. For Maurice Merleau-Ponty er “all [fenomenologiens] innsats konsentrert om å gjenoppnå en direkte og primitiv kontakt med verden, og å gå god for denne kontakten med en filosofisk status”,[8] og kunstverkene som er diskutert her oppretter bestemt denne ‘direkte og primitive kontakten’.
Diskusjonen over har utforsket hvordan kunstnerduoen transformerer store og abstrakte natur-konsepter til håndgripelige opplevelser ved å bringe dem inn i kjente kontekster. Ved å transformere eldgamle artefakter, som for mange tilskuere ikke har mening, til erfarte opplevelser, et fenomen som er tilgjengelig for hjernene våre og vår Lebenswelt,
knytter kunstnerne oss påny til Jorda og dens økologi. Sjøl om disse kunstverkene ikke er et rop etter øko-aktivisme, markerer de et første og nødvendig steg mot øko-aktivisme ved å bygge et grensesnitt mellom mennesket og verden. De bringer miljøet tilbake til den menneskelige erfaringa. Ved å bruke en slik effektiv og eksperimentell grenseoppgang, kan vi transformere abstrakte økologiske problemer til håndgripelige erfaringer.
Slike strategier tillater oss dermed å gå bortenfor en reint intellektuell tilgang og mot en instinktiv og kraftfull forståelse av den.
Louise Malcolm er PhD-kandidat i Kunsthistorie ved Zurich Universitet.
NOTER
[1] Denne tilnærminga har vært diskutert i Emily Eliza Scott sin “Feeling in the Dark: Ecology at the Edges of History.” American Art vol. 28, no. 3 (Høsten 2014): 14-20, s 14
[2] Disse kunstverkene har også blitt utstilt på Philadelphia Museum of Art og på Fabric Workshop i 2014 og igjen i 2016 ved kurimanzutto gallery i Mexico.
[3] Allora og Calzadilla sitert på hjemmesida til Philadelphia Museum of Art: http://www.philamuseum.org/press/releases/2014/1031.html
[4] Martin Heidegger, Being and Time (1927), oversatt av J. Stambaugh, New York 1996, side. 34, 207
[5] Allora og Caldazilla intervjuet for Studio International i april 2015: http://www.studiointernational.com/index.php/allora-calzadilla-interview-intervals-film-conceptual-art
[6] Theodore Adorno, “Valery Proust Museum” (1981) i T. Adorno, Prisms, oversatt av S. og S. Weber, Cambridge, MA: MIT, side 175-85, s. 175
[7] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (1972) i: Marie Bratu Hansen,‘ Benjamin’s Aura‘ 2008 s. 348.
[8] Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (1945), oversatt av Donald Landes, Abingdon 2002, s. vii
