Editorial: Kunstresidencyen i kontekst
Artiklene i utgave 18 og19 av Seismopolite belyser noe av variasjonen og den nyere utviklingen i kunstresidencyen som "sted" og gir eksempler på residencyer som undersøker residencyformatets eksperimentelle og kritiske potensial. Med tanke på deres globale utbredelse er det også et åpenbart behov for å drøfte kunstnerresidencyenes økonomi og politikk, i deres lokale kontekster, men også med tanke på arbeidsbetingelsene til kunstnerne selv. I et kritisk essay studerer Sebastjan Leban prekariseringen av kunstneren som et avgjørende aspekt ved denne globale utbredelsen av residencyer, tross deres mange konstruktive sider som nettverksbygging, økt kulturell kompetanse, personlig utvikling osv.
Marnie Badham gir en oversikt over kunstnerresidencyenes sosialhistorie i artikkelen "Det sosiale livet i kunstner-residencies: å jobbe med folk og steder som ikke er dine egne"
Den nylige og uforutsigbare eksplosjonen av kunstnerresidencies har ført med seg en rekke ulike sosiale former i løpet av det siste århundret: De har endret seg fra en mer tradisjonell, institusjonell sponsor-modell hvor kunstnere jobber med materielle verk i isolerte atelier, til kontemporære prosjekter for sosial praksis der man jobber kollektivt eller lager kunst i samarbeid med lokalsamfunn for løse globale problemer. Denne endringen fra det individuelle til det samarbeidende og fra det private til det offentlige, er en forlengelse av den «sosiale vendingen» som i dag gjennomsyrer samtidens kunstverden.
Brasil har hatt en sterk økning i antall residencyer siden 1960-tallet, og er et godt eksempel på "den sosiale vendingen", men kanskje tydeligst på kontrasten mellom residencyer som innebærer nyliberale former for samtidskunstproduksjon, og andre som stiller seg i opposisjon til dette systemet og involverer og engasjerer kunstnere direkte i politiske spørsmål. Det sentrale spørsmålet for Ines Linke og Cristina Lanos, i forbindelse med tre slike eksempler fra Brasil, er: Hvordan kan man klare å jobbe med alle odds mot seg? I artikkelen diskuterer de 1) Virginia Medeiros erfaringer fra okkupasjonen til Movimento Sem Teto do Centro (MSTC) ved Hotel Cambridge in São Paulo, 2) videoen "Fotografen" av den argentinske kunstneren Nicolás Testoni, som ble laget ved residencyen Sacatar, og 3) kunstnerresidencyen som ble organisert av Capacete, et brasiliansk residency-program som til og med ble en del av Documenta 14 i Athen.
Residencuen No Lugar i Quito i Ecuador er “et in-situ-laboratorium i byen" som oppfordrer til en kombinasjon av kunstneriske, kuratoriske og kritiske tilnærminger til forståelsen av territoriet. Ideen bak dette er å skissere "metodologier og betingelser for kunstneriske prosjekter og forskning" skriver Byron Toledo, på en måte som responderer dynamisk på, og kritisk reflekterer lokale spørsmål og utviklingstrekk.
Fra en “motsatt”, det vil si rural, setting, presenterer vi også et gjensidig intervju mellom kunstnerne Jon Henry, som er grunnlegger av Old Furnace Artist Residency (OFAR), en residency Henrys hjemby i Harrisonburg, Virginia, og Peter Christenson, initiativtaker til Guest House Cultural Capital Residency (GHCC Res), en residency for akademikere innenfor kulturfag, som har tilhold i et studentinternat på Washington State University i Richland, Washington. Fra "den rurale residencyens" perspektiv diskuterer Christenson og Henry sentrale spørsmål angående lokalt bærekraftig utvikling; vertskap, gjestfrihet og samarbeid i residencyer, blant annet.
I samme øyeblikk som residencyer blir utvekslingsarenaer, melder selvsagt spørsmålet seg: Utveksling mellom hvilke identiteter, hvilken type objekter og hvilken type kunnskap er det som utveksles? Hvem/ hvilke faktorer er det som bestemmer dette; hvordan, og i hvilke/ hvem sine hensikter? I sin artikkel gir Sehr Jalil uttrykk for sin bekymring angående hensikten med visse residencyer som er basert på kulturell og kreativ utveksling. Kan slike residencyer noen gang "se bort fra "opphavet" til kunstneren?" spør hun; "(...) kan en residency tilsløre grensene til opprinnelsesstedet eller avtegner den linjene i mørkere fargetoner; som resultat, er det slik at residencyer i det stille proklamerer at kunst og "det visuelle" er avhengig av opphavssted? Innen konteksten av samtidskunsten fra Pakistan, og dens kraftig økende popularitet og fremvisning på prestisjetunge museer, samlinger og institusjoner verden over siden 1990-tallet, er problemet ifølge Jalil at det med dette følger en forutinntatt idé om opprinnelse som fortsatt svarer til skillet mellom “østen” og “vesten”.
