Share Article   

Bruno Latour om utstillingen Reset Modernity! ved ZKM

Intervju av Mylène Ferrand Lointier

Bruno Latour, kunne du vennligst fortelle oss litt om bakgrunnen for utstillingen din ved ZKM i Karlsruhe?

Reset Modernity! er den fjerde materialiseringena av et langt større prosjekt med tittelen An Inquiry into Modes of Existence (AIME)[1] (på fransk, Enquête sur les Modes d’Existence EME), som ble satt i gang ved Sciences Po (skolen for statsvitenskap eller “Sciences Politiques”) for seks år siden. Dette prosjektet som jeg nå har jobbet med i 25 år har delvis resultert i en bok, Enquête sur les modes d’existence, og delvis i et nettstedsamarbeid som gjorde det mulig å danne forskergrupper som undersøkte spørsmålet om hvordan man kan «nullstille», eller på en eller annen måte redefinere det moderne menneskets antropologi, som forresten også er bokas undertittel. Dette har blitt gjort mulig takket være det Europeiske Forskningsrådet (ERC). I løpet av en femårsperiode ble diplomatiske møter arrangert for å ta for seg pluralismens ontologiske spørsmål, samt workshoper i ulike land med ulike tema. En av dem ble holdt i Weimar i samarbeid med Antoine Hennion, og tok for seg spørsmålet om fiksjonens fordeler. Helt fra starten har intensjonen min alltid vært å realisere denne fjerde materialiseringen av prosjektet som en utstilling som rekonstruerte forskningsresultatene, for å se om det kunne være mulig å skape et arkiv av redskaper og ressurser – som ikke var ment for det boklesende publikum eller for de som tar del i en komplisert akademisk tradisjon, slik man ser av nettstedet, men snarere for den interesserte mannen i gata; et uforberedt eller kanskje rettere, et altfor forberedt publikum – noe denne utstillingen lykkes veldig godt med. Jeg er slett ingen kurator, men har likevel realisert to større utstillinger, noe som gav meg kjennskap til yrket, eller i hvert fall til det å dirigere, til tankeeksperimenter, søkenen etter midler for å overvinne motsetningen mellom den intellektuelle som besitter ideene og illustrerer dem ved hjelp av kunstverk, og verkene som bare er der av ukjente grunner, sett bort fra det faktum at kuratoren bestemte seg for å kombinere det ene med det andre, eller kommersielle interesser etc. Med Peter Weibel gav vi betegnelsen “tankeeksperimenter” til disse tilnærmingene, og dette har for meg blitt en sjanger hvor man kan stille spørsmål som egentlig ikke lar seg materialisere siden det er umulig å «nullstille moderniteten»; heller ikke erdet mulig å stilles ansikt til ansikt med Gaïa, men vi er i stand til å fabulere, som våre venner fra Ding Ding Dong[2] sier, og skape artifisielle verdener, ikke gjennom fantasering, men snarere basert på det imaginære; et dypdykk inn i vår søken. Disse verkene interesserer meg både som forfatter og som professor ved Sciences Po.

Hva er forskjellen mellom et “tankeeksperiment” og en “Tankeutstilling ” (“Gedankenausstellung”)?

I vitenskapene kaller vi noe et tankeeksperiment når man ikke lykkes i å få til en reell erfaring, for eksempel av mangel på riktig utstyr. En stor del av vitenskapene består i tankeeksperimenter. Tankeutstillingen ligner litt på dette, du setter deg i en situasjon som ikke er objektivt realistisk, men likevel er du her i stand til å forutse ting og gjøre reelle erfaringer. Vi gjorde nettopp dette i Making things public: Atmospheres of Democracy,[3] en slags messe som utstilte de ulike forsamlingsformene som gjorde politiske fornyelser mulig. Denne utstillingen var opphav til SPEAP; [4] til programmet og at utstillingsprosjektet også ble realisert som forskning. Dette var en utstilling som ble skoledannende. Med Reset Modernity! er det ganske motsatt: et fundamentalt forskningsprosjekt som er komplett utilgjengelig for de fleste, resulterer i en utstilling. I starten av prosjektet spurte jeg designer og manuskriptforfatter for AIME-prosjektet, Donato Ricci, om han syntes at denne ideen var interessant, og han gav positiv respons. Etter dette rekrutterte vi den unge kunstneren Martin Guinard-Terrin, en student ved Saint Martins i London og Montreal. Han har en veldig subtil forståelse for samtidskunstverk, noe som ikke er tilfelle for min del. Vi jobbet sammen i et år, basert på forslag fra ham. Mitt kriterium var: jeg er ikke interessert hvis det bare er estetisering og illustrativ bruk av kunstverk; men det samme er også tilfelle hvis det er et kunstverk som utdyper tema som interesserer oss ved å tilby en demonstrasjon, for i begge disse tilfellene har vi egentlig å gjøre med en veldig dogmatisk og systematisk versjon av ting, som egentlig ikke tilbyr kunstverket noe eget rom.

Men samtidig valgte du også bevisst å sette opp en dogmatisk utstilling?

Dogmatisk er et positivt ord for meg! Fordi det er provokativt. Du legger føringer, og etter det kan folk gjøre som de vil. Dette er ikke dogmatisk på noen arresterende måte, men snarere i den forstand at du konstruerer en sti og en retning å gå i (vi kunne lett ha gjort det på en annen måte). Jeg tenker at vi i dag ikke lenger befinner oss i en situasjon der vi trenger å samle sammen brødsmulene av ting uten å vite nøyaktig hvordan de er ment å sitte sammen med hverandre, fordi dette er noe alle allerede gjør. Verden befinner seg allerede i en tilstand av kaos og total uorden. Det som forventes av intellektuelle er snarere at de produserer sammenhengende tankeproposisjoner, og etter dette er det opp til enhver å gjøre sine egne valg og handlinger.

Med hensyn til modernitetsspørsmålet, er det noen punkt vi kan si ikke lar seg hverken akseptere eller forkaste, snarere er det nødvendig at de blir forhandlet. Uansett, før vi vet hva det er som trenger å bli forhandlet, er dette et poeng som må gjøres klart. Det er nettopp dette denne versjonen av AIME-prosjektet gjør: man kan ikke skape diplomati mellom forskjellige verdener, hvis man ikke allerede har definert hvilken verden man selv tilhører. Problemet til de moderne går ut på at de ikke vet hvilken verden de tilhører. Av forklarlige årsaker har de en visjon, og derfor er det nødvendig å hjelpe dem med å identifisere hvilke(t) instrument(er) verdenen deres bygger på. «Dogmatisk» betyr at du oppgir en klar og distinkt definisjon som er åpen til alles frie fortolkning. Dette kan oversettes til en utstilling hvor det finnes en sti og en retning å gå i, nærmere bestemt en «feltbok» som gis til hver enkelt besøkende ved inngangen, en prosedyre for hvordan man følger den røde tråden som går gjennom utstillingen. Dette er denne utstillingens spesifikke medium, og som gjør det mulig å si til folk som går forbi – for når det kommer til stykket konstitueres en utstilling idet folk går gjennom den – at det er noe eksperimentelt som skjer med dem. Det var denne biten som ble satt i gang under åpningsdagene og symposiet, som blant annet inkluderte bolker med workshoper og erfaringsutvekslinger over ulike tema relatert til utstillingen, fredag 15.04.2016. Jeg er ikke sikker på om vi vil være i stand til å fortsette dette arbeidet i fremtiden på noen virkelig nyttig måte. Hvordan kan vi rekonstruere resultatene, og hvordan kan besøkende produsere resultater fra sin egen løype, og finne opp alternative prosedyrer? På sett og vis er de plassert i en posisjon som medkuratorer. Med hensyn til tematikken om det sublime, for eksempel, spurte vi dem om dette fungerte eller ikke, om de ville ha foreslått å bruke et annet verk, om de utstilte verkene skpte spenninger eller ikke; alle disse spørsmålene som er så inspirerende i utstillinger og som man ikke kan fremkalle ved hjelp av noe annet medium. Det er umulig å levendegjøre dem i et klasserom eller en bok. Kanskje ville det være mulig å få det til på teater, dersom teateret var en utstilling. Jeg er lidenskapelig opptatt av dette ettersom hvert eneste medium besitter særegne muligheter. Mediet som jeg kjenner best, og som er min egen praksis, er filosofisk skriving, et veldig fleksibelt og mektig medium. Takket være Martin Guinard-Terrin og Donato Ricci, lyktes vi i å gjøre noe veldig eksplisitt innenfor et annet medium, og som fremprovoserer andre typer handlinger hos de besøkende. I tillegg satte vi sammen en veldig vakker katalog i samarbeid med Christophe Leclercq, men i samme øyeblikk som vi gjorde dette, returnerte vi også til min daglige rutine igjen!

Kommer du til å jobbe med en eller flere andre utstillinger som tar opp i seg resultatene som ble samlet inn fra deltakerne på workshopene?

I prinsippet var det dette vi ønsket å gjøre. For meg var workshop-delen starten på en omskrivingsprosess. Vi forsøkte å omskrive feltboken, en gruppe satte i gang med å gjenoppfinne deler av et alternativt mood board, etc. Et av problemene med utstillinger er at mens du kanskje har nok penger til å realisere den, så har du ofte ingen penger til å ta den i bruk som et eksperimentelt sted. Noen ganger lager du spørreundersøkelser, noen ganger er det en gjestebok hvor man kan ytre sine frie meninger, men dessverre blir produksjonen av et eksperimentelt sted aldri skikkelig gjennomarbeidet. Det er så synd å gi avkall på å ta i bruk det i bruk. Hver eneste gang står vi overfor det samme problemet: i AIME oppstod det mange problemer med å prosessere resultatene fra spørreundersøkelsene, fordi folk ikke er vant med å svare på tema som er så abstrakte og spekulative. Man ville faktisk trenge et digert budsjett for å kunne jobbe med lærerne som bringer med seg folk i utstillingen, og opprettholde et ressursteam som blir værende i utstillingen i de 3 eller 4 månedene den er åpen. Hvis det blir en neste gang, kommer vi til å gjøre det da!

Hvordan har du involvert dine egne studenter ved Sciences Po i denne utstillingen?

Jeg gjorde allerede dette gjennom valget av tema for året 2015-2016 som var «En iscenesettelse av territorier? Landskap, grunn, undergrunn». Videre jobbet de sammen med Donato Ricci med spørsmålet om hva det ville bety å ta del i en utstilling. Og så utarbeidet vi feltboken i fellesskap. Fordi vi skapte denne utstillingen som et arkiv over redskaper og ressurser – noen av utstillingens oppfinnelser ble aktivert ved hjelp av feltboken – så lagde vi også noen oppfinnelser ut av selve utstillingsformatet. Imidlertid burde vi ha investert langt mer i det å skape en utstilling som et vitenskapelig instrument. Jeg visste ikke om dette kom til å fungere. Hvis du lager en akselerator, må du kunne gjøre målinger, forsterke osv. Etter å ha innsett dette, er jeg bevisst på det mht. en eventuell oppfølger. Vi må mobilisere et dobbelt budsjett for å kunne fortsette eksperimentene fra en måned til den neste. Etter planen skal jeg returnere til ZKM med studenter for å starte opp workshopen igjen, men dette kommer til å være sporadisk.

Hvordan valgte du ut verkene?

Dette har vært et år med forhandlinger og diskusjoner rundt Martins forslag, der vi har forholdt oss til spørsmål om hva som er tilgjengelig og ikke, osv. Noe som er veldig bra, er at kunstnere som Tacita Dean, Pierre Huyghe, Sarah Sze, Jeff Wall... har blitt interessert; de hjalp oss med å få tak i verk. Dette er kunstnere som er interesserte i det jeg holder på med. For min del hadde jeg i så lang tid hatt et ønske om å jobbe med Pierre Huyghe. Vi er begge allerede involvert i en teoretisk diskusjon, sammen med Jeff Wall. Jeg kjente ikke til Sarah Sze fra før, verkene hennes er sensasjonelle. Dette var noe jeg fikk vite av Martin Guinard-Terrin, og alt som skjedde i sammensetningen av utstillingen var en kollektiv innsats. Det jeg ønsket å unngå var en kunstutstilling, og det han ønsket å unngå, var en idéutstilling. I debatten bygget Donato Ricci forbindelser mellom oss. Etter dette tilførte Christophe Leclerq og jeg dokumentardelen, som også er veldig viktig. Bruken av skilt og mood board utgjør faktisk en del av nettstedet til AIME som jeg tror gjorde det mulig å skille mellom en utstilling av kunstobjekter som er forbundet med en dogmatisk form for argument, og en dokumentasjon. Det å skille ut dokumentasjonen visuelt, muliggjør noe veldig interessant; man unngår faren for at resten ikke blir annet enn illustrasjoner av ideer.

Men likevel har enkelte verk fått omdannet sin status som kunstverk, til å bli dokumentasjon, for eksempel Caspar David Friedrich?

Etter min mening var dette et fullstendig feilgrep, men grunnen var at vi ikke lyktes i å få låne Caspar David Friedrichs maleri. Jeg gjorde alt for å få det til, jeg var i Dresden, hvor jeg til og med sitter i museumskomiteen, men det var ingenting som kunne gjøres, fordi lerretet er for skjørt og verdifullt. Selv ville jeg heller ha stilt det ut i et veldig stort format, forstørre reproduksjonen, men ingen er spesielt interessert i mine ideer til en utstilling… Martin og Donato kan mye mer om dette enn jeg. Og tydeligvis endte reproduksjonen opp med å bli forminsket i stedet. Mine meninger blir ikke alltid fulgt, selv om det er jeg som er kuratoren. Det er et kollektivt arbeid, og for det meste har de rett. Det jeg ønsket og også tror jeg lyktes i å gjøre, var å unngå å stille ut moteriktige kunstnere, og spesielt å opprettholde det faktum at hvert enkelt verk er forbundet med et eksperimentelt forløp, og med gjennomgangsmetaforen om «nullstilling». Du kommer inn i utstillingen på en viss måte, og går ut fra den på en annen. Bortsett fra dette gjør de besøkende som de selv ønsker.

Hvordan ble de to modulene til Armin Linke og Territorial Agency lagt til?

I årevis har jeg jobbet med Armin Linke som uansett hadde bestemt seg for å være med på utstillingen under de tre hundre dagene av GLOBALE[5]. Vi tenker begge på samme måte om «det globale» Som Armin Linke alltid har vist oss i sine filmer og fotografier, eksisterer ikke det globale. Jeg har skrevet en hel del om Armin Linke, fordi han lager kunstverk som handler om en personlig relokalisering av det globale. Vi kjøpte inn et virkelig vakkert arbeid av ham til Sciences Po, med Les Nouveaux Commanditaires. Jeg kjenner også veldig godt Territorial Agency som jeg mobiliserte til en simulering av COP21 ved Théâtre des Amandiers i Nanterre (i vest-Paris) i May 2015. Der jobbet vi sammen med Frédérique Aït-Touati og SPEAP rundt oljespørsmålet. John Palmesino og Ann-Sofi Rönnskogs verk har alltid inspirert meg, så jeg ba dem ta for seg spørsmålet om terrengets motstandskraft, det nye politiske spørsmålet – overlappende terreng som kjemper mot, og motstår hverandre. Det er et behov for å visualisere slike territorier. Til å begynne med var det meningen at Tomás Saraceno, en annen venn, skulle være med i den samme hallen som disse var utstilt i, men hele prosjektet ble forkastet på grunn av dets høye kostnader. Det endte med at Territorial Agency gjennomførte et veldig vakkert prosjekt. I begynnelsen var jeg ikke sikker på om jeg angret på det eller ikke, fordi jeg fryktet at det ikke skulle bli til noe annet enn dokumentasjon, men i kombinasjonen med skiltbruken i utstillingen, fungerer det godt. Dette grepet var virkelig et hell, fordi det likeså gjerne kunne ha blitt droppet.

Kan du fortelle oss litt om de tre estetikkene – vitenskap, kunst, politikk – som utstillingen er satt sammen av?

I det gamle paradigmet kunne man sette vitenskap, kunst og politikk opp mot hverandre, noe som overhodet ikke gir noen mening, ettersom dette er tre representasjonsmåter som alle ligger godt til rette for en sanselig tilnærming… Det finnes ingen vitenskapshistorie uten en kunsthistorie, og omvendt. Politisk historie og kunsthistorie er begge like viktige. Du er avhengig av å ha med alle tre for å kunne gi deg i kast med økologiske spørsmål. De er verktøy for å kunne starte en dialog, slik jeg gjorde i utstillingen Anthropocene Monument ved Abattoirs de Toulouse i 2014.

Hva forteller forbindelsen mellom kunst og økologi deg?

Det er en katastrofe, for folk reflekterer ikke et sekund over hva kunst er, og heller ikke over hva økologi er, og dette er årsaken til dårlig kommunikasjon. Økologiforkjempere har aldri egentlig gjort betydelige refleksjoner, og derfor blir produktet kommunikasjon, når de samarbeider med kunstnere. Likevel er det noen unntak. Det eneste effektive, og til en viss grad også komplekse unntaket, er verket Saison Brune (2012) av Philippe Squarzoni, som er laget som tegneseriestriper. Fra filmens verden kan vi sannsynligvis regne med Melancholia (2011) av Lars von Trier. Kunst og økologi danner ofte en form for neglisjert duo, fordi man legger til grunn at økologi er synonymt med den eksterne naturen, fugler osv.

Hvilken betydning tillegger du Les Trois Écologies (1989) av Félix Guattari?

Jeg synes ikke dette er hans beste verk. Det var viktig i sin tid, da man begynte å vie oppmerksomhet til økologien. Økologi innebærer en ny og svært dyp forståelse av filosofi, jus og politikk, osv. Økologiforkjemperne har fullstendig gitt opp dette aspektet. Umiddelbart idet de kommer i kontakt med kunstnere, klamrer de seg til minste fellesnevner, slik vi ofte ser i utstillinger av økologisk kunst. Dette er til dels uunngåelig, siden det tar tid å fordøye ideer.

Hva med økofeministiske ideer?

Jeg skulle svært gjerne ha viet en del av utstillingen til dette, men vi ignorerte kunstnere som er kapable til å jobbe med disse spørsmålene. Det er bare en utstilling, ikke noen ensyklopedisk redegjørelse for spørsmålet. Poenget var å bli i stand til å lage en tilstrekkelig komplett løype, slik at noen av nullstillings-prosedyrene kunne få et tilstrekkelig antall sterke verk. Selv om nullstillingen av moderniseringen – som er veldig komplisert – ikke er noe folk forstår – så gjør de forsøk på forflytning og «re-grounding». Det er nettopp dette som kun er mulig fra innsiden av en utstilling: Selv om du ikke forstår noe av ideene, så vil verkene fortsatt være der. Etter min mening kan en utstilling sies å fungere når katalogen, argumentene, ressonnerer med hverandre, som i en bok. I Reset Modernity! opplever jeg en forsoning av slike harmonier. Vi snakker ikke om oversettelse, men om harmoniske forsoninger av ulike og dissonnerende media. For eksempel er Jean-Michel Frodons verk om politikk og religion sensasjonelt, vel så mye på grunn av hans utvalg av cinematiske verk som på grunn av måten de ble installert på. I tillegg tjente vi mye på støtten fra ZKMs fantastiske team!

Hvilken plass har det ikke-menneskelige i utstillingen?

Publikum approprierer for tiden denne svært åpenbare ideen om det ikke-menneskelige. Dette har vært et tema i økologien helt siden starten, men det innebærer også en omskriving av all filosofi og spesielt en omskriving av en stor del av vitenskapsfilosofien, som jeg har forsøkt å få til i lang tid. For eksempel har jeg svært lite å si om dyr, siden dyret ikke er noen subkategori av det ikke-menneskelige. Jeg setter ikke noen grenser rundt spørsmålet om dyr, heller ikke rundt spørsmål om mennesker forresten. Ellers er kjøttet spørsmål jeg er veldig interessert i. Jeg konsentrerer meg mer om animalske sub-kategorier; ikke om dyret som en organisme, men om deler av dyr. En biff er noe jeg bedre kan forstå. Jeg er en assosiasjonist, akkurat som min lærer Gabriel Tarde; jeg forholder meg til sub-individuelle størrelser.

[5] A programme which was inaugurated at the ZKM in June 2015, ending mid April 2016.