Editorial:
Kunst og politisk økologi I
Hvilke potensialer kan vi finne i kunsten, med tanke på å influere globale diskurser rundt klimaforandringer og skape reelle forandringer? Etter mange år med vidstrakt fornekting og respektert tvil, har fjorårets FN-konferanse om klimaforandringer i Paris blitt kalt et vippepunkt for den globale bevisstheten rundt økologi og menneskehetens rolle i klimaforandringer, under de lenge overveldende «bevisene for at det Antroposene ikke bare er noe man teoretiserer rundt, men faktisk lever i.»[1] Såvisst var dette også et vippepunkt for kunst, ettersom COP21 opplevde et større antall enn noen gang av miljøengasjerte kunstnere som intervenerte i et klimatoppmøte. Like så bemerkelsesverdig var den blotte variasjonen av strategier som var til stede, i protest mot og demonstrasjon av viljen til å utforske “diversiteten i forbindelser mellom det menneskelige og det ikke-menneskelige”, [2] og som overskred moderne avgrensninger av naturen. COP21 var vitne til en samarbeidsånd, på tvers av kunstneriske former og fora som sjelden krysser hverandre andre steder, slik Barnaby Drabble påpeker i sin artikkel i denne første av to utgaver om kunst og politisk økologi. Selv om mange er villig til å akseptere Beth Carruthers’ ideer, skriver han, om at “kultur, og ikke vitenskap, er det feltet hvor redskaper for å hanskes med den pågående økokrisen skulle kunne designes – og at kunstnere har en privilegert, ja til og med ledende rolle i dette feltet», så er og blir paradokset at denne konklusjonen nærmest aldri blir fulgt opp og utviklet i praksis.
Denne utgaven av Seismopolite inkluderer også et intervju med Bruno Latour om den pågående utstillingen Reset Modernity! som han kuraterte ved ZKM i Karlsruhe, og en anmeldelse av den samme utstillingen, skrevet av Mylène Ferrand Lointier. Hun kaller det en “eksperimentell research-plattform” som lar publikum oppleve modernitetens idé direkte, med dens perseptuelle koordinater og rasjonelle verktøysskrin, og lar dem eksperimentere fysisk og intellektuelt med ideen om en «reset», som med-forskere og –kritikere. Parallelt med sine kommentarer til Reset Modernity! gir Ferrand oss også et innblikk i en annen pågående utstilling ved ZKM, med en tittel som avslører deres felles interesse: New Sensorium, Exiting from Failures of Modernization. Sistnevnte utstilling er kuratert av Yuko Hasegawa (et intervju med kuratoren vil bli inkludert i Seismopolite nummer 15).
Fotografer som er interessert i å portrettere miljøødeleggelser jobber ofte innen en vanskelig balanse mellom å dokumentere og estetisere slike problemer, påpeker Meghan Bissonnette i sin artikkel «Det toksisk sublime og dokumentarens dilemma», hvor hun diskuterer verk av J Henry Fair, Edward Burtynsky, David Maisel og David T. Hanson, blant andre:
I løpet av de siste tiårene har det dukket opp en gruppe fotografer som ved hjelp av fullformats flyfotografi dokumenterer gruve- og oljeindustri, avfall, forurensning, og konsekvensene av atom- og andre miljøkatastrofer. Arbeidene deres har fått merkelappen sublimt, surrealistisk, ja sågar også skjønt. Målet for mange av disse fotografene er å øke bevisstheten rundt miljøproblemer, men ubehaget og ambivalensen som omgir denne typen verk gjør det betimelig å stille spørsmål ved deres evne til å skape forandring.
Mens Steven Bridges i sin artikkel “Motstandens frø: kritiske tilnærminger til privat eierskap over jord, frø og steinfrukt» tar tre prosjekter av Claire Pentecost, Dornith Doherty og Sam Van Aken som eksempler på kunst som står imot den evigvoksende kontrollen fra større selskaper over den globale matproduksjonen, med katastrofale konsekvenser for naturlige økosystemer, blir begrepet “toksisitet” revidert i Michaela Rifes diskusjoner av verk av Jetsonorama og Will Wilson. Disse kunstnerne tematisererer historien om kolonial ressursutvinning i Navajoenes hjemland, Dinétah – eksempler på det hun kaller både “plutselige ødeleggelser” og “sakte vold”.
Jetsonoramas plassering av veggmalerier (…), fra befolkede områder til underganger hvor kulltog passerer, demonstrerer turistøkonomiens korrupte vesen, bygget, som den er, på en feiring som grenser mot religiøs dyrkelse av visse utvalgte områder, mens områder i nabolaget blir totalt ødelagt og på en høyst menneskelig og miljømessig bekostning – ironisk nok for å gi strøm til metropoler i Vesten som Phoenix, Las Vegas og Los Angeles. Som et ekko av Wilson, avdekker verkene hans hvordan Navajo Nation som helhet utgjør et hjem, der det ikke gis rom for tilfeldige inndelinger mellom «bevarte» og «ødelagte» områder.
I sin artikkel om “Ville vekster”, gir Christel Pedersen oss en tentativ definisjon av en ny, stadig voksende form for øko-kunst. Denne kunstformen som på sett og vis bygger bro over gapet mellom «aktivisme» og «kunstsfæren» og «det poetiske» prøver tilsynelatende å bli innskrevet, men ser likevel også ut til å motsette seg å bli inkludert i en kunsthistorisk diskurs. Snarere er det en kunstform som bokstavelig talt kultiveres frem, øyensynlig på en nøytral, nesten hyperrealistisk måte, som en iboende dissens under en hegemonisk struktur – og som nettopp av den grunn kanskje kan ha et subversivt potensial.
[1] “Samtidskunst på vippepunktet. Miljøengasjert kunst under og etter COP21-konferansen om klimaforandringer", http://www.seismopolite.com/samtidskunst-pa-vippepunktet-miljoeengasjert-kunst-under-og-etter-cop21-konferansen-om-klimaforandringer
[2] Ibid.
