15. mai, 2013
Til Zsi Chimera, 1978-2013
Hvilken grammatikk?
Apoptose, rotløse tungemål og drexciyanske vendinger i den narrative fremtiden til afrikanske diaspora.
"I came from a dream, that the black people dreamed long ago, a presence sent by the ancestors.
I come to you as the myth, because that's what black people are.... myths"[i]
Skrevet av Nathalie Mba Bikoro
Det følgende er et forsøk på å fantasere frem en ny grammatikk for hvordan former-ideer selv-approprieres i spennet mellom tradisjon og modernitet, og på å vise hvordan diskurser for identitetsrepresentasjon kunne la seg plukke fra hverandre ved å la samtidskunsten, som praksis og forskning, legge grunnlaget for kreativ og filosofisk debatt. Med utgangspunkt i afrikansk samtidskunst vil jeg prøve å vise hvordan mytologien rundt Drexciya kan være et middel til å avkode filosofiske begreper om selvet, møter, nasjon og transformasjon. Reevalueringen av Drexciya som et verktøy til å dekonstruere narrativer om fremtiden, og deres innflytelse på sosio-politiske rom på tvers av geografiske parseller, er også et håp om å muliggjøre en tilbakevending til fremtiden.
Under valget, sommeren 2009, skjøt det gabonesiske militæret unge, fredelige demonstranter, de fleste barn. Kanskje signaliserte valget et håp om de første politiske endringene etter 40 års autokratisk president-byråkrati, som stadig fortsetter. Det kontrollerende partiet PDG (Gabonese Democratic Party) hadde tatt over både det ledende telefonnettverket, TV-kanaler og sendinger, paralysert retten til en fri presse og visse kopirett-baserte nettverk på internett som kunne ha blitt brukt for å mobilisere befolkningen (kun seks prosent har tilgang til internett), og hadde dermed sikret seg mot at informasjon kunne lekke ut over landets grenser. Som resultat ble folk forhindret i å organisere seg og skape nettverk for demokratiske stemmer. De ble redd for å snakke med hverandre og si sine meninger, og hele samfunn gikk i oppløsning fra by til by, fra landsby til landsby. Førti år senere er demokratiet stadig drevet av kapitalisme, autokratisk byråkrati og den koloniale lederstilen som CNN har kalt et diktatur. Noen av mine studenter, venner og familie ble skutt og drept denne sommeren. Det var over 170 dødsfall bare i Port-Gentil, og ingen av dem navngitt. Alle var barn, fedre og mødre. Jeg mistet min fetter. Jeg begynte å lure på hva disse barna og unge sinnene hadde ønsket seg, hva kjempet de for? Hva var myndighetenes grunn til å massakrere, og for hvilken leder? For hvilken politikk? Hvilken avtale? Etter førti år er vi lenger unna demokratisk uavhengighet enn vi noen sinne har vært. De unge hadde begynt å drømme, deres øyne begynte å brenne. De drømte om en bedre fremtid, de drømte fordi de trodde på forandring. Tapte ideologier og håp fra besteforeldrene og spøkelser fra pan-afrikanismen kom tilbake for å stille dem spørsmål. Hvorfor går et av de rikeste landene på kontinentet tilbake til et primitivt, ny-føydalt «demokrati» som mangler politisk styrke og et lovverk hvor menneskerettighetene er ivaretatt? Hvorfor blir en befolkning på mindre enn en og en halv million offer for den fattigste levestandarden og de dårligste menneskerettighetsvilkårene siden uavhengigheten i 1960? Dette hjemstedet er en sone for usynlig konflikt. For de fleste er det en krig som skiller tenkesett fra hverandre; samfunn, nettverk, fysiske kropper, og som aktivt utvisker og gir avkall på våre historier. Vi ble «atskilt» etnisk, sosialt og filosofisk, noe som isolerte oss og frarøvet oss erfaring og dialog. Uten tilgang til våre egne historier gjennom offentlige institusjoner og utdanning, og med en nåtid og fremtid hvor våre ansikter – våre kropper og vår hukommelse – var visket ut ved hjelp av de politiske fordreiningene som de gabonesiske og franske politiske partiene hadde skapt i samarbeid.
Et reisende opinionslegeme
I løpet av disse valgene, utformet jeg et eksperiment som ble kalt Squat Museum. Det var et reisende, sosio-geopolitisk foranderlig gallerirom som forflyttet seg fra nabolag til nabolag i Libreville og Bitam og fra landsby til landsby langs elven i Omboué (med en gammel bil og campingvogn, og ved hjelp av et flytende elvebåt-galleri) med et utvalg av kritiske og interaktive, kreative programmer. Disse ble laget for folk som et middel til å utvikle performativitetssoner som kunne lede til gruppeaktiviteter i småsamfunnene, og være en overlevelseshjelp i omgivelsene deres. Det var et rom for å skape, for dialog og hvor former og ideer møttes. Disse ble konstruert gjennom en serie samtids-performancer, dialoger og skulpturelle nytolkninger av myte- og historiefortellings (griotisme) rolle i hverdagsliv og sang, tegninger, spill, video og fotografi av menneskers forhold til mat. Vi reiste i en liten van, som et knutepunkt for kreative eksperimenter – et gallerirom som ble et tilfluktssted for kreativ og kritisk tenkning rundt hverdagslivet, og hvordan dette kunne bli forandret og formidlet gjennom kunst.
Hvilken bruk har man for kunst i isolerte omgivelser uten vann, elektrisitet, rene avløpssystemer, trygg infrastruktur på veiene og åpne stemmer? De fleste av deltakerne var unge mennesker og kvinner. Ved å bli involvert kunne de bemektige seg kreative kommunikasjonsverktøy, finne tillit til egen fantasi, og tenke på alternative måter å forestille seg sin egen fremtid – og dermed sin nåtid – på. Denne kreative måten å stille spørsmål på tydeliggjorde hvordan folk forholdt seg til sine personlige traumer og hvordan de skapte sine egne terapiformer for seg selv og hverandre i en serie workshops. Samfunnsorganiseringen bidro på denne måten med demokratiske rom for debatt of reforhandling av mening. Disse kollektive sosiale handlingene gjorde det også mulig å artikulere historien på nytt, og demystifisere hegemoniske, mytiske konfigurasjoner. Stumheten som hadde preget forholdet til de fattige klassenes maktesløshet, fikk en til å innse behovet for å demokratisere historien ved å gjøre deltakelsen om til et reisende opinionslegeme: denne kroppen var satt på prøve.
Å bli til en annen
I 2011 fortsatte denne reisen i et prosjekt med tittelen Folds, i favelaene i Belo Horizonte i Brazil, som en del av programmet Perpendicular Casa e Rua,[ii] kuratert av Wagner Rossi Campos. Prosjektet hadde som mål å bryte med stereotypier og spenninger mellom de rike og fattige samfunnene som til da hadde vært skilt fra hverandre, og resultatet var lanseringen av et rom for kreative møter som ville bringe begge samfunn til å samarbeide mot et felles mål, uten redsel for fordommer mot hverandre. Over flere dager kom folk fra alle kanter sammen i dialog og bygget papirbåter, noen med drømmer skrevet på innsiden, om hva de har utrettet, hva de har lært og hva de håper på. Om kvelden ble disse papirbåtene plassert i innsjøen med stearinlys inni, og dannet en innsjø av ild som reflekterte alle stjernene ovenfra, lysene fra favelaen og byen. De hadde alle en felles drøm; å forandre seg for å forbedre sine hjem; å bli en annen.
Dette er mitt første referansepunkt, å bli til en annen. Som en utgang fra Opplysningen, et dykk inn i en negativ dialektikk for å rekonfigurere identiteter og nasjonens betydning. Hvis forandringen, det å bli til en annen forutsetter en utgang, betyr det også at vi er nødt til å omstille hukommelsen vår: Dette, eller denne andre kan hverken være bundet til fortiden, nåtiden eller fremtiden, og må tilhøre alle tider på en gang; er en syntese. For å kunne diskutere hva hukommelsen egentlig er, må vi også, slik Horkheimer og Baudrillart gjør, se på bildets og mytologiseringsevnens rolle i fortrengningen av virkeligheten. Bruddene, forskjellen og sammensmeltningen mellom det imaginære, det symbolske og det reelle har spilt en sentral rolle i vår livserfaring og muterte form for demokrati. I samme tidsrom har det som Achille Mbembe ville kalle en okkupasjon av vår fantasi, som basis for semiokapitalismen, lenge vært signalisert – et gjennomtrengende sett av systematisk overskridende realitets- og virtualitetslogikk, som har implodert og omdannet seg til en representasjonens og økonomienes apartheid.[iii]
Afrofuturistiske invasjoner
I et utbrudd av afrofuturistisk invasjon, der eksisterende, faststøpte identitets- og nasjons-appropriasjoner blir fordreide, viser Goddy Leyes The Voice On The Moon (2005) en mann som lyser opp på månen. Neil Armstrong er frosset fast i kamera. I en strøm av dansetrinn til lyden av kamerunsk musikk, slentrer mannen (Goddy Leye) fremover mot den amerikanske astronauten og smelter sakte, men sikkert sammen med ham, blir ett med kroppen hans i et kort utbrudd av afrofuturistisk invasjon. Bare transformasjonen fra den ene til den andre, i en regnbue av sidestilte tv-bilder av symboler med nye flagg, håndtrykk og dansetrinn fra jordkloden, bryter allerede delingen i hegelianske herre-slave-forhold og tar opp i seg den fanon-ske teorien om «vold» som kreativ organisering og dialog med henblikk på selv-forandring. Den lager også en ny grammatikk for historiens diskurs og nasjonenes stilling siden de afrikanske uavhengighetsårene. Leye konkluderer med at det å praktisere uavhengighet og frihet er en kreativ forandringspraksis, en fortelling som taler i fortiden, nåtiden og fremtiden samtidig. Hver danser, hver forteller må være en reisende i tid og gjenkjenne menneskeheten for å kunne styrke de verdiene som trengs for å bygge en nasjon.
Selvbildet vårt har utviklet seg gjennom språket til, og bildet av det Andre i dets historiske modaliteter av global (slave-) handel (inkludert språk- og kunstformer, i tråd med hierarkiene mellom monarkier), opptreden, antropologiske møter, fotografi, media og politikk. Ved slutten av 2011 åpnet Quai Branly i Paris en utstilling kalt “L´invention du Sauvage”, og som utforsket to århundrer med moderne eksotifisering, kulturell apartheid, overskridelser i representasjoner av menneskekroppen som kunst og menneskelig slaveri. Fremmede fra forskjellige land ble både subjekter og objekter for eksotisme og vestlig modernitet, de innehadde en rolle som var katalysator for fremstillingen av det «Andre» og av en maktens mimesis.
Ved å avdekke fiksjoner om rase og fremskritt, ustadiggjør den hybride tilstanden den kollektive og kroppslige hukommelsen. Idet han skriver om sitt traumatiske møte med europeisk rasisme i Black Skin White Masks, en analyse av kulturell berøvelse og rasisme, føler Frantz Fanon sitt kroppslige selv revet i stykker; altså må de avbrudte delene samles sammen av et annet fremmedgjort selv. Han opplever stedvillhet, skam, skyld og kvalme. Gjennom hans personlige analysemåte skjønner vi hvordan den kulturelle berøvelsen som skjer gjennom historieskrivingen (om kolonialisme og slaveri) fører med seg en lemlestelse av felles identiteter og samfunsstrukturer. Tilhørigheten til arv blir brått avbrutt idet man berøver fortiden og fantasien deres muligheter til å eksistere. Til sammenligning blir det åpenbart at utstillingen ved Quai Branly mislyktes i å åpne en diskusjon rundt moderne samtidsslaveri, hvordan vi har greid å hanskes med slike spørsmål og hvordan etniske grupper (har vi bruk for etnisitet i dagens kreoliserte verden hvor nasjonalitet er et begrep basert på økonomiske skillelinjer?), forandrer og hanskes med myndighetenes pålegg og det å være imellom kulturer og rom. Quai Branly nevner aldri (mis)forholdene i den nåværende, økonomiske vanskelige Europeiske Union, og dens påvirkning på immigrasjonsregler og menneskrettigheter over hele verden.
Kapwani Kiwanga, Bon Voyage (2004)
Kapwani Kiwangas film Bon Voyage (2004), som er et portrett av en afrikansk kvinne på hennes arbeidsplass, et toalett på jernbanestasjonen Montparnasse i Paris, gir oss i sin essens Frankrikes, og i en større utstrekning Europas holdning til den andre, plassert i et rom og en tid som ikke er deres egen, frosset fast uten tillatelse til en bedre nåtid eller fortid, tapt art, stumt språk. Verket redefinerer moderne barbari eller slaveri i behandlingen av utlendinger. Portrettet av den gamle, tidlig 19. århundres «villmann» som Quai Branly retter søkelyset på, greier ikke å favne slike realiteter, fordi det hovedsakelig er opptatt av våre moderne representasjonssystemer hvor folk passer inn i kategorier og bokser som andre kan stirre på og måle i statistiske barometre. Kvinnen i filmen er tilbaketrukket, stum og forflyttet, det som Agamben kaller det “umenneskelige”[iv]. Tapet av makten til å fortelle om seg selv og evnen til å kommunisere, berøver kroppen dens kroppslighet. Den blir rotløs, mister sitt tungemål, og evnen til å danne en hukommelse uavhengig av publikum. Man kunne like gjerne si at kroppen “vender tilbake fra fremtiden”[v] fordi den ikke var i stand til å inkorporere seg i erfaringen. Gjentakelsen av fortiden er ikke lenger en mulighet. Uten tilgang til tid og rom kan ikke kroppen lengre fungere – eller øve sin grammatikk. Elaine Scarry utforsker denne “irrealiseringen” av verden, i det hun kaller “selvets disintegrasjon, i en tilstand uten kilde eller objekt”[vi]. Som en kur, må restene av hukommelsen grunnlegge et arkiv.
Mellom 1994 og 1999 var Alger vitne til en historisk forandring da Islamic Salvation Front og Armed Islamic Group startet et aggressivt islamistisk regime. Oussama Tabti var seks år gammel. Som 24-åring snakker han om barndommen gjennom sin kunstneriske praksis. Jeg møtte ham på Dak’Art-biennalen i Senegal i 2012, der vi begge stilte ut sammen. Installasjonen hans, Stand By, viste scannede bilder av baksiden av bøker, der man kunne se datoen da disse ble lånt fra biblioteket til det franske kultursenteret.
Et avbrudd i datoene mellom 1994 og 1999 tilsvarte tiden da senteret var stengt under regimet. Sensuren av litteratur, kunst og utdanning er et vitnesbyrd om en smertefull periode og dens konsekvenser for kunst- og kulturliv. Tabtis installasjon utforsker dette tapte minnet om traumene fra 1994 og 1999 ved å samle dets mangler. Han gjør «berøvelsen» av et minne til en markør for et arkiv: «En dato er en avslutning, men for andre er det en start»”[vii]. Nettopp stillheten markerte hans historie. Den markerer et nytt bibliotek, og askene av dette biblioteket – selv om det er revet eller brent ned – skaper nye stemmer og nye valg. I slike utviskinger og overlappinger fremskred og utviklet det seg nye ideer om selvet.
Afrikansk bevissthetskritikk og kreativ apoptose
Den hegelianske bevisstheten ble reformert i pan-afrikanismen gjennom Nkrumah og Césaire for å forfølge identiteten til dens begynnelse, til historiens sannhet, til det som “med rette tilhører oss afrikanere”, for å stimulere en felles sjelelig frihet. For Frantz Fanon er ikke ideen om rase noen utvei, ettersom han anser det som et oppfunnet begrep som er laget for å ødelegge all likhet; som må dekonstrueres: “Den kraften som knuser identitetens fasade er tankens kraft».[viii] Med denne prosedyren unnslipper han den hegelianske herre-slave-dialektikken, han går bort fra representasjonen for å blande sammen det Adorno i Negative Dialektik kaller et “fellesskapets mangfold”[ix]. Nærmere bestemt likner Fanons tilnærming på måten Adorno, i kapitlene “Disintegrasjonens logikk” og “Identitetens dialektikk,” maner bort identiteten for å kunne bryte den opp som totalitet og forandre den som en mangfoldig form, fri til å finne nye former – en kameleon. Adorno ønsket å bli kvitt det hegelianske telos og dets identitetsbevegelse som fornektet muligheten av noe “annerledes”, “air” eller fasade (det andre,[x] som Luce Irigaray kaller det). Stilt opp mot denne «reduksjonen av menneskelig arbeid til det abstrakte begrepet om gjennomsnittlige arbeidstimer,”[xi] som han mente var en tvang om å bli identisk, eller total, brukte han ikke-identiteten til å gi avkall på identitetens totalitet, og foreslo heller «air», det usanne (det negative). På samme måte som Fanons kritikk, var Adornos på denne måten rettet mot bevisstheten selv, for å kunne frigjøre den, og gjøre mulig en «subjektiv for-formasjon av fenomenet som beveger seg foran det ikke-identiske, foran individuum ineffabile”[xii].
I Fanons dialektikk rundt det sub-humane (det Agamben kaller “inhuman”), “volden” som blir redskapet for sosial rekonstruksjon ved å dekonstruere rasebegreper, ligger det ingen tilintetgjørelse av den andre (kolonisatoren), men snarere en reappropriasjon og inkorporering av kolonisatorens vold: “Det er kun når den koloniserte approprierer volden til kolonisatoren og setter frem sin egen konkrete kontra-vold at han kan vende tilbake til historiens sfære og til menneskelig historisk tilblivelse”[xiii]. Mer presist betyr dette å selv-kannibalisere: det er en frigjøring gjennom kreativ apoptose. I den forstand antar volden en selv-dannende funksjon gjennom å grammatisere – «bøye» – selvet, kroppens opptreden. Slik sier Jean Paul Satre det: “Volden er verken støy og raseri, eller gjenopplivingen av barbariske instinkter, og heller ikke et produkt av aggresjon: det er mennesket som skaper seg selv på nytt”[xiv]. Men hvem er det egentlig som styrer, og hvem taler, i denne prosessen? Det blir klart at bøyningen av det nåværende selvet krever et handlingsarkiv: hukommelsen avdekker seg selv som et paradoks.[xv]
Kunst for revolusjonære tider
I oppblomstringen av den egyptiske revolusjonen og arabiske borgeres demokratikamp, bidro hendelsene som utspant seg til å bygge nye arenaer for kreativitet og den visuelle kunstoffentligheten. Men to år etter revolusjonen blir folk fortsatt brutalt massakrert gjennom alle slags former for undertrykkende aggresjon. Som en protest mot fasaden av et demokratisk valg og den pågående korrupsjonen innen regjeringsinstitusjoner, lagde Bahia Shehab en provokativ gatekunst-praksis og konversasjon som delvis forandret småsamfunnet hennes. Hennes fortløpende konstruerte gatenarrativer, Practicing Art for Revolutionary Times, som ble presentert på Berlins Haus Der Kunst i 2013, er et interaktivt samarbeid med samfunnet der hun organiserer og utdanner ved hjelp av digitale medieplattformer og –apparater, og prøver å realisere det Fanon kaller en sosial rekonstruksjon, som har som mål å «forstå sosiale sannheter»[xvi]. Historiene hennes begynner som gategrafitti, og hennes budskap blir en del av en fysisk og digital konversasjon på tvers av samfunnet, gjennom nye former for offentlige intervensjoner. Hun forklarer hvordan hennes tegninger og de pågående konversasjonene og responsene forandret arbeidet og hvordan budskapene hennes ble påvirket av kollektive bidrag. Cyber-gatedialogene gjorde det mulig å overvinne frykt og å produsere en diskurs om sosial rettferdighet. Hun har brukt humor og en følsomhet for borger-reportasje og kritisk borgerskap i sine forsøk på å lære av fortiden, produsere en ny arv og hukommelsesarkiver.
Shehabs motstand er også den typen som Fanon foretrekker; en form for organisering som skaper nye typer forhold mellom deltakerne. Den setter i gang en kulturell endrings- og undersøkelsesprosess som utvikler nye ideer, former for estetikk og begreper om et samfunn, den tillater en ny sosial fantasi og kollektiv metamorfose. For å supplere den fanon-ske diskursen, skal jeg i det følgende demonstrere hvordan myten om Drexciya kan vise seg å være nyttig i grunnleggelsen av en forståelse av sosialpolitikk og av nasjonen.
Det språklige Drexciya: Utfoldelsen av Diaspora fra atlantiske dyp, til steder utenfor rommet.
Drexciya er en moderne myte som ble utviklet som en del av et amerikansk undergrunns-elektro-band på 1990-tallet, og refererer til et imaginært subkontinent som er bebodd av vannpustende, militære mutanter. Deres «vannangrepsprogram» bidro til å avkode nye forbindelser mellom historien, representasjonen, ideen om Afrika, opphav og kulturell autentisitet. De brukte synthesizer som et lydvåpen (lyden lignet på hvalenes sang, som er for høyfrekvent for det menneskelige øre) for å pulsere, utsondre og spre uharmoniske toner rundt seg, som ville projisere en avstand mellom lytteren og lyden i sin helhet, uten å gi rom for forutanede fantasibilder, og som etterlot lytteren med en følelse av å være stengt ute fra enhver forståelse, også til og med av det apparatet som frembrakte denne umuligheten for reinterpretasjon. Til tider fremprovoserer lydene et angrep på sansene. Mytologiens rolle, i dette tilfellet den “akvatiske invasjonen”, er å inkarnere soldater i en pågående perseptuell krig mot kontrollsystemer, kodifiseringer av Den Andre og Selvet, og på denne måten bryte ned rasisme. Bildene og lydene skaper inntrykk av årvåkenhet gjennom sine aggressive lydfusjoner, og omdanner myten til en proposisjon: En oppfordring til å endre individuelle politiske rettigheter, en opphevelse av ideen om Vesten, av statens territorielle suverenitet og av fremmedgjøringen og skillelinjene mellom det imaginære, det symbolske og det reelle.
På denne måten gir altså fremtiden næring fremover, inn i fortiden, ved å finne opp en annen løsning for Middelveien; denne lyd-fiksjonen “åpner en splittelse i tidens gang som endrer nåtiden ved å gi næring bakover gjennom dens publikum – dere, skibbrudne, landfaste mutanter og arvtakere av slavehandelen.”[xvii] Drexciya forkaster det singulære eksemplar ved å identifisere seg med det fremmede, den Andre, utlendingen. På denne måten får vi en mulighet til innsikt i afrodisaporisk popkultur, som i Sun Raes instruksjoner til Jordas beboere, der han demonstrerer at det å bli til en fremmed åpner for et utenomverdslig perspektiv. Denne “ET”-tilnærmingen genererer en ny syklus i jakten på det menneskelige. Drexciya bringer denne utenomverdslige andreetappen ned på jorden og under vann. Lydfiksjonen synker gjennom gatene og deformerer virkeligheten i en systematisk teknologisk forvirring. Drexciya gjør opprør gjennom kryptiske mytiske systemer, forandrer på all logikk, animerer begrepseksplosjoner og mangfoldiggjør våre persepsjoner. Denne besatte kontinentale driften rekonfigurerer internettets stedløse rom. Den kommuniserer gjennom mystifisering og begrepslig “mess age” (Marshall McLuhan).
“I løpet av den verste Holocaust verden har kjent til, ble gravide afrikanske slaver på vei til Amerika kastet overbord i tusentall, fordi de var syke, kastet opp og ble sett som unødig last. Er det mulig at de kan ha født babyer under vann, som aldri trengte luft? Er drexciyanere vann-pustende vann-muterte arvinger av disse uheldige ofrene for menneskelig grådighet?Nylige eksperimenter har demonstrert hvordan et for tidlig født barn ble reddet fra en sikker død ved å puste flytende oksygen gjennom sine uutviklede lunger”[xviii].
Syv år etter Bon Voyage, regisserer Kiwanga Afrogalactica, en fremtidsvisjon for USA i 2058, som fremkalles i hukommelsen fra en annen fremtid som ikke finner sted på jorden. Kunstneren poserer som en antropolog fra fremtiden, og reflekterer over noen sentrale tema i afrofuturismen og deres rolle i utviklingen av USAs romfartsprogram. Idet hun dykker ned i fortiden for å gjenvinne populærkulturelle arkiver, bruker hun science fiction for å lage projeksjoner om fremtiden. Men hvilken fremtid? Sivilister danner nye samfunnsformasjoner i rommet. I hennes historie gikk moderskipet Imamou tapt på sin galaktiske misjon med over 200 afronauter ombord, som tok med seg et bibliotek over våre forfedres sivilisasjoner. Det ble gjort forsøk på å berge dette slektskapet gjennom hukommelsen, men man husket kun svært lite av det. Historien var gått tapt. I sporingen av disse stegene frem mot et minne, projiserer kunstneren et billedarkiv over svart og afro-moderne populærkultur. Kritikken hennes definerer umuligheten mht. å skape et museum over arkivert kunnskap basert på hukommelsen, fordi dette ville innebære en selektiv tilegning av historien. Hukommelsen vår fungerer som en politisk antropologi eller antropogagi – dvs. en kannibalistisk utvelgelse, basert på et gitt språk. Tilnærmingen hennes gjør det mulig for oss å utforske hukommelsens handlinger i dens bevisste tilbakekalling og kontinuerlige overføringer, men også i det ubevisstes og arkivets oppbrudte temporalitet. Dette foucaultianske “kontra-minnet” avbryter arvens normaliserende imperativer, som påtvinger begynnelser, midtdeler og avslutninger. Fetisjeringen av nåtiden på bekostning av en historisk fortid, “en bruk av historien som avskjærer dens forbindelser til hukommelsen... en omforming av historien til en totalt annen tidsform”[xix], har spesifikke politiske konsekvenser. Kontrahukommelsen produserer en negativ arvtakelse som for Foucault i seg selv er en form for deltakelse i det transgressive, hybride og performative. Idet han søkte etter den moderne brasilianske identiteten i Manifesto Antropofago (1928), skrev Oswald de Andrade uten å unnskylde seg et kannibalistisk manifest for å dekolonisere og fordøye fremmede kulturelle påvirkninger som ville kunne skyve brasiliansk identitet i en fremtidsretning.[xx] Det var både et utsagn mot kolonisatorens makt og en kritikk av de koloniserte folkenes hunger etter noe som ikke var deres eget. I Vanessa Ramos Velasquez’ versjon, Digital Anthropophagy and the Anthropophagic re-manifesto for the digital age (2010), blir den kulturelle kannibalismen i stedet en praksis for den digitale tidsalder, der den virtuelle verden er en ny landegrense og “alle og enhver kan bli en kolonimakt”[xxi]. Velasquez’ selv-kannibalisme er en stille revolusjon og en modell for akkulturering: Idet hun agerer «mot minnet» spiser hun det for fornyelse. Som hos Deleuze innebærer det å spise sine egne ord en negasjon av den ledende taleren, man ser bort fra den unike forfatter og åpner for et språk for det mangfoldige, for dialogens resonnans og for en samfunnsmessig inklusjon. Med referanse til brasilianske urfolk reintroduserer hun også antropophagi, selv-kannibalisme, overført til den digitale sfæren der kulturelt konsum og informasjon blir til apoptose. Den digitale «kannibalen» spiser respektfullt den fremmede for å kunne ta opp i seg hans styrker og erfaringer og se det ukjente gjennom hans øyne. Hun spiser en bit av manifestet som nattverd, og spytter metaforisk ut våre erfaringer.
I Velasquez’ verk, som i Fanons beskrivelse, opplever kroppen svimmelhet og kvalme under forandringen. Kulturell kannibalisme beveger seg som Drexciya, som en selv-apoptose som danner kombinasjoner og atter nye separasjoner, gjenoppfinner uendelig identitet hinsides etnisitet og nasjonalitet, konsumerer og kreoliserer visuelle språk som rekonfigurerer seg. I den påfølgende identitets-utdrivelsen blir ingenting ødelagt, men snarere forandres alt, individet må utviske og konsumere for å kunne finne opp en sterkere visuell kultur og en arv som krysser politiske og økonomiske grenser. Når kannibalen er aktiv, finner han opp kulturell arv, kameleoniserer seg inn i overflatene til de andre visuelle kulturene og språkene og blir sterkere og mer tilpasningsdyktig overfor (den digitale) evolusjonen. Fordi den bærer drivkraften til en stamme, etter å overvinne egne begrensninger ved å strekke seg bortenfor selvet og assimilere og tilegne seg den andres kvaliteter i en Drexciyansk transaksjon, “penetrerer en kropp en annen og eksisterer sammen med den”[xxii]. Idet vi tar del i dette ritualet “ser vi virkeligheten gjennom våre kropper, vi er kroppsliggjorte subjekter, involvert i eksistensen”[xxiii]. Det er også på denne måten Adorno konstruerer identitetens negative dialektikk som en tenkning om annetheten, hinsides dens begrensninger, ved å tenke med sansene i stedet for fornuften, våre kropper som “fordøyer rommet”[xxiv]. Det antropofage, selv-kannibalistiske ritualet, en Drexciyansk invasjon for forandring, forener oss sosialt, økonomisk og filosofisk.
Hendelse, eller identitet, har to bøyde verb; nåtid indikerer en relasjon til fysisk tid (suksesjon); infinitiv indikerer en relasjon til sansning eller intern tid. Verbets bøyningsformer veksler kontinuerlig mellom det infinitive modus (tradisjon) og nåtiden (modernitet). Mellom de to bøyes verbet for å tilpasse seg en gitt betydning. Infinitiv er en tom (evig) form, som åpner for alle slags tidsdistinksjoner, men som samtidig trekkes i to retninger mellom fortid og fremtid. Det infinitive forbinder språket med kropp/ væren og skaper en dialig, et nettverk av assemblasjer og en kommunikasjon som overføres fra Væren til språket. «Verbet er språkets entydighet, i form av et ubestemt infinitiv, uten person, uten nåtid, uten noen diversitet i sin stemme. Det er poesien selv”[xxv]. Det infinitte verbet uttrykker det antropofages språk-hendelse (fordøyelse): «Din historie er vår poesi». Den doble temporaliteten er det performative. Bhabha skrev at “selve narrativet om det imaginære samfunnet blir konstruert med utgangspunkt i inkompatible temporaliteter for meningsdannelse, og som derfor truer dets evne til å henge sammen”[xxvi]. Bhabha forklarer denne opprevne temporaliteten som et samspill mellom det performative, som er et ritual, “en gjentakende og tilbakevendende strategi” som forhindrer reproduksjonen av kropper, forkludrer «den sosiale ordningen av symboler»[xxvii] og menneskenes evne til å narrativisere tiden. Når verbene aktiveres for å gi mening til endringsprosessen med å bli til noe annet, og smelter sammen med hendelsenes språk, «forsvinner all identitet fra selvet og verden»”[xxviii], som om det irreelle skulle være noe som blir kommunisert gjennom språket. Mens Oswaldes kropper eksisterer som overflater og destinasjoner, er de for Deleuze og Adorno verb og hendelser. De deler seg uendelig i fortid og fremtid, alltid med en allusjon til nåtiden slik at «tiden må oppfattes to ganger”[xxix]; to samtidige lesninger av tiden som tilbyr en endeløs mulighet. Deleuze følger opp med å si at hvis vi tar bort disse fastsatte betydningene (her går han imot Adorno) så vil identiteten gå tapt og selvet bli uklart. Adorno, derimot, anser denne uklarheten – det “negative” – som et tegn på identifikasjon med de sansningene som definerer selve erfaringen og identiteten. Det er ikke lenger snakk om betydninger, men sansning – sansningene er selve de hendelsene som tilhører språket[xxx].
The Brick Moon/Who Fell From The Sky er min egen historie og samtidig en adaptasjon av Lewis Carrolls Alice i eventyrland og moderne erfaringer av hjemland og identitet, slik vi møter det Paul Césaires verk om The Return to My Native Homeland, og rom fra fremtidige moderniteter og nylig grunnlagte samfunn som i Elverett Hales novelle «The Brick Moon» fra 1892. I en kompleks konstruksjon av brutte tidsreise-narrativer på tvers av kulturer, basert på filosofiske ideer fra Gilles Deleuzes The Logic of Senses, følger vi en tidløs protagonist, Alice, en liten jente som er både ung og gammel, svart og hvit, jente og gutt. Hun er barnet fra våre nabolag; hun er minnet fra barndommene våre. Idet hun faller gjennom harehiet, forlater hun sin mor og finner sin far på en reise som strekker seg mellom tradisjon og modernitet, gjennom fantasi og virkelighet, og som vil gjøre det mulig for henne å konstruere sine identiteter. Hun kan gjøre en tids-reise gjennom etniske tilfluktsrom, idet hun forandrer seg til mann og kvinne, ung og gammel, menneskelig og animalsk, og slik symboliserer våre samfunn og representasjoner av vest-afrikanske nasjoner. Hun blir foreldreløs og må finne tilhold i valget om å søke etter en familie uten annet mål enn kjærlighet og oppvåkning. På tilsvarende måte kommuniserte Bridget Bakers Wrecking at Private Siding 661, stilt ut ved Wapping Project Hydraulic Power Station i London i 2010, også søkenen etter et selv og en familietilhørighet gjennom en tidsreise. En luftballong-landingskurv utgjør Bakers utforskning av den koloniale immigranten fra England til Sør-Afrika mellom 1890 og 1930-årene. Historien hennes er forbundet med relikvien, nærmere bestemt et dokument skrevet av bestefaren hennes i 1975, der han sporer familiehistorien og dermed avdekker den for Baker. Brevet forteller om en tapt tekst, usynlig utenfor familiens egne narrativer. Hun avdekker personlige og koloniale fortider som tydeliggjør en kulturell hukommelse, bestående av hele narrativer, og manifestert som i et tidløst fysisk rom.
Den drexciyanske poetiske vendingen er en relasjonell bevegelse som ligner på «kreolisering» av røtter og møter mellom kulturer. Den er et sted for opposisjon. Gitte, isolerte samfunn må komme til syne for at sosiale og kulturelle innsikter skal kunne realisere sine potensial og bli tilpasset nye omstendigheter med nye mangefasetterte meninger. Den fornekter polariserte motsetninger ved å regrammatisere narrativene, provosere frem en konstant forandring hvor etnisitet kan bli noe kreativt og selvutfoldende. Intensive interaksjoner og mulighetene for å overskride grensene for politisk (aggressiv) forflytning, gjør det mulig å eksistere i mangfoldige identiteter, tungemål, kropper; i et arkiv og i en historie. Edouard Glissant ville motsette seg begrepet “væren” til fordel for “tilblivelse” fordi han mener at det å skape nye modeller ikke nødvendigvis medfører fremskritt. De burde fremfor alt lede til kreative assemblasjer: Adornos rekonfigurasjon av infinitiv og nåtid. Identitet gjennomgår stadig forandring til et arkipel, en faktor av tid og rom. Drexciya er en måleenhet, en handling, en tilstand for møter og utveksling. I eksklusjons- og konfliktsoner kunne det Drexciyanske grepet åpne for og sette i gang sosiale relasjoner som en uendelig fiktiv dialog som stadig regrammatiseres og ombøyes, mellom fortid, nåtid og fremtid. Kan fiksjonen endre på makstrukturers konstellasjon og bidra til å omgjøre samfunn til et foranderlig rammeverk? Drexciya muliggjør i hvert fall oppfinnelsen av narrative fremtider, som en måte å rekonfigurere, regrammatisere og bøye om tiden på. På samme måte som Adorno forkaster Drexciya den singulære identifikasjonen til fordel for en invasjon, i dette tilfellet en regrammatisering av selvet og den andre, for å transformere dem til mangfoldige, subjunktive verb, snarere enn substantiver. Drexciya reiser inn i det virtuelle (det subjunktive verb) snarere enn det reelle, deformerer mytologiske systemer, organiserer konseptuelle eksplosjoner gjennom visuell kultur og kunstformer. Denne tilretteleggingen av det virtuelle subjunktive verb setter i gang nye former for dialog og konfigurasjoner av identitet som lar språk, identiteter og nasjonsbyggende toner kreoliseres og anerkjennes i deres kreoliserte form. Drexciya tillater oss å “bevege oss gjennom lys, lyd og ideer – alt folder seg ut med lysets hastighet”[xxxi].
Kempinski (2010), regissert av Neil Beloufa, setter i gang en lignende prosess ved hjelp av assemblasjer av narrativer og rekonfigurasjoner av verbets fortid, nåtid og fremtid i det bevegende bildet. I hans strategi blir bildet virtuelt og bevegelig, og får tilgang til en ny form for ikke-identitet. Det virtuelle narrative starter med å fortelle om fremtiden i nåtidsform, og viser dermed Beloufas intensjon om å bevege seg forbi den lineære formen og et historisk arkiv bestående av et lineært narrativ. Den anonyme hovedpersonen og tidsturisten hans beskriver hvordan han beveger seg, hvordan han er;
“husene beveger seg som mennesker. Vi ser bygninger som stjerner, vi ser bare lyset, ingen murstein, kun i form av lys; huset har ingen ferdige dører. Vi kan gå inn hvor vi vil, gå ut når vi vil og slik vi vil».
Hovedpersonen velger det han ser, hvordan han reiser og hva han ønsker seg. Det handler ikke om å se hva som er der, men om å skape en virkelighet som ikke er institusjonalisert sannhet men snarere tilhører sin egen ikke-identitet, sin egen, subjunktive annethet. Dens definisjon er tom. Usannheten om enhver identitet og dennes begrepsliggjorte ideer lever til gjengjeld i tomrommene mellom det ting hevder å være, og det de er; slik skapes et Utopia hinsides det identiske og dets tilhørighet, hinsides selvmotsigelsen, og som for Adorno muliggjør en «samhørighet i diversiteten».
Han fortsetter overfor betrakteren, med sine koner som kveg:
“I det øyeblikk du tenker på dette, er du ett med det, menneskene har forandret seg.
Mennesker er til for at du i dag, når du tenker på noe, skal ha det hos deg.
Det er ingen maskin, det er menneskets tanke. Det er strømmen av din fantasi.
Du kan gjøre hva du vil med den. Menneskeheten har forandret seg, mennesker har utviklet seg”.
På en slik planet som både er en jordklode og ikke lenger lik seg selv, har mennene – som er blitt ett med instinktene til den eldre menneskelige formen vi nå tilhører – utviklet seg gjennom dette Drexciyanske paradokset. Etter å ha steget opp fra vannet til Jorda igjen, har menneskene eller de fremmede på denne planeten foretatt den Drexciyanske bevegelsen fra Jorda til himmelen og ut i det ukjente. Det ukjente har blitt et hjem hvor hus er stjerner og folk vet nøyaktig hvor og hvem de er. Det å vise at Det Afrikanske er hinsides livet blir her det eneste mulige uttrykket for frihet og verdighet.
Men akkurat her er det en annen fremmed viser seg på skjermen; han snakker i fremtidsform og tilhører kanskje ikke den samme nåtiden som vår vante protagonist:
“Vi kommer til å sende raketter inn i himmelen og plassere satelitter i bane; slik vil vi bli i stand til å vite langt mer om den andre, om andre planeter og det som fins bortenfor”.
Han erklærer at identitet er uendelig, det er noe som hverken hører til verbets nåtids- eller fremtidsform, men til det virtuelle subjunktive verbet i en spøkelses-fortid som vender tilbake til fremtiden. Hans fremtid er ingen nåtid, ingen fortid, men er uendelig. Han proklamerer at han er villig til å forandre seg til en annen, i uendelige tider, akkurat like langt som hver planet, hver stjerne, og den dialog-åpnende invasjonen hans vil tillate nye former for hjem hvor folk kan gjenkjenne hverandre og vite hvor de er. En posisjon som er godt understreket i Goddy Leyes video laget for at en mann skal åpne sin sang, sin dans, sin hud for å bli den andre, med det i mente at verset handler om menneskeheten. Med humor «spiser» han også den fremmedes drakt; han blir til et lys som reiser med verdighetens og fantasiens hastighet. På en måte gir han oss en slags analyse av identitet og sted, pakket inn i et århundre, fra Friday-ism (den lydige slave) til Frankenstein-isme (mennesket som gjør seg selv, sin identitet til objekt, eller den Fanonske forandringen fra svart mann til fransk borger), til en PeterPan-isme hvor mennesket taper eller overskrider representasjonens lokalitet (taper dens nåtids- og fremtidsformer) og velger sin bane mot en identitet ved å stige opp i himmelen, inn i det ukjente, som en slags Drexciyansk invasjon for å bli en uendelig annen, et sted hvor virkeligheten blir virtuell. En konstellasjon for en ny galakse, en ny filosofi. Vi identifiserer oss ikke lengre med objektet, men med mennesker og ting. I Zambias glemte romfartsprogram fra 1964, ledet av Edward Makuka Nkoloso, organisatoren for et vitenskaps-, filosofi- og romforsningsakademi som skulle legge til rette for konseptuelle tanker og former-ideer, finner vi også et eksempel på problematisering av begreper om representasjon, opphav og sannhet. Historien hans stimulerer til en reevaluering av linjen mellom muligheter og drømmer, og Christina De Middel blir hans akolytt i måten hun smelter sammen oppfinnelse og sannhet på. I 2010 gjenforteller hennes Afronauts denne historien i fotografi, som en etnisk karikatur av en unik historie. “Bildene er vakre, men [historien] bygger på det faktum at ingen tror at Afrika noen sinne vil nå frem til månen. Den skjuler en veldig subtil kritikk av vår stillingstaken til hele kontinentet og av våre fordommer”[xxxii]. I begge disse prosjektene er det sannhet og fiksjon, men på motsatte sider. Spillet fungerer når det er en balanse mellom disse to. De Middel relanserer og søker etter nye former gjennom en evolusjons-øvelse, på en måte som dekonstruerer mytologien til de underliggende fordommene ved hjelp av tegn, og stiller spørsmål ved historiens egen prosess. På grunn av måten den rekapitulerer den andre og dekonstruerer mytologier på, blir man også minnet om filmen Elmina av Revel Films. Dette er en produksjon fra Ghana som presenterer humoristiske ethnoscapes over vest-afrikanske narrativer. Dette melodramaet som ble stilt ut på Tate Britain i London i 2010, har med lokale skuespillere, men også en svart, mannlig bonde i hovedrollen, spilt av den hvite kunstneren Doug Fishborne, mannen som prøver å redde sitt lokalsamfunn fordi dets landområder skal bli solgt til fremmede oljeselskap. Den viktige oppnåelsen til filmen var å stille spørsmål ved mytologiske konstruksjoner ved å utfordre rollen til betrakterne som følger historien, med hensyn til hvordan de betrakter og bringer pan-optiske blikk og forventninger inn i de kontekstene som presenteres. Vi klarer aldri helt å slå oss til ro med ideen om at Fishborne spiller en ledende vest-afrikansk karakter hvis slagord mot slaveri og kolonimakt ser ut til å miste all realitet og mening: Til tider er han hvit, til tider viser han seg som svart, andre ganger er han hverken eller. Alt som vedrører hans karakter blir problematisert, og vi kan heller aldri helt stole på ideen om at han ønsker å «beskytte» dette samfunnet som ikke er hans eget. Den filmatiske effekten kuttes slik også i to og avslører Deleuzes fold. Han er historiens ridder, men likevel kan vi ikke stole helt på ham. «Vi innvilges en rolle, og utbruddet fra den forstyrrer alt som er konstant, rammene som vi ser hverandre med og som gjør en samfunnsmessig diskurs mulig»[xxxiii]. Disse tvetydighetene blir aldri hverken forklart eller besvart, men de åpner spørsmål angående bildets natur, representasjonens natur og hvordan publikum forholder seg til denne uvanlige fiksjonen. Hvor langt kan folk gå i å se bort fra sin egen mistro og lese et narrativ på dets egne premisser? Fishbones tilstedeværelse er nettopp et “fordoblende, atskillende bilde av det å være minst to steder på samme tid... og det er umulig å akseptere denne imitasjonen (som kolonisatoren gjør) av identitet”[xxxiv]. Identitet er aldri et ferdig produkt.
“Identifikasjon handler aldri om å bekrefte en forhåndsgitt identitet – det er alltid en produksjon av et “bilde” av identiet og en forandring av subjektet. Etterspørselen av en identifikasjon – det vil si, å stille seg overfor en Annen – medfører også en representasjon av subjektet i annethetens differensierende orden. Identifikasjon er å vende tilbake til et bilde av identitet som bærer et merket av splittelse på det “Andre” stedet som den kommer fra... de primære øyeblikkene for en slik repetisjon av selvet ligger i blikkets begjær og språkets grenser. Usikkerheten som omgir kroppen sertifiserer dens eksistens og truer den med lemlestelse».
Hukommelsen kunne la seg plassere ikke-lineært hinsides fortids-, nåtids-, og fremtidsformene. Hukommelsen tilhørte kroppsligheten, som kunne frigjøre selvet. Kroppen og dens bilde kan gjenoppfinne spatio-temporaliteter som forbinder migrasjonsnarrativer som former nye tradisjoner tilknyttet fortiden, nåtiden og fremtiden. I Wretched of the Earth sier Fanon at disse narrativene ville være som en vold mot politisk og kulturell stillstand. Begrepet vold slik han bruker det her er ikke helt enkelt; han bruker det til å omtale endringer i maktrelasjoner som følge av at en Griot (historieforteller) mobiliserer sin fantasi for å omforme den kulturelle hukommelsen ved hjelp av nåtidens realiteter og bryter ut mot en ny (inter)nasjonal bevissthet, eller det Paulo Freire uttrykte som utdannelse og samfunn.[xxxv]. Fanon på sin side nekter å være en “fange av historien”,[xxxvi] og går i stedet inn for å gjenskape seg selv endeløst i verden, hvilket for ham betyr å revurdere de kulturelle røttenes tegn og meninger. Det politiske er slik stødig forankret i estetikk, og kunstnerne som tidligere har blitt nevnt utfordrer også den mimetiske oppfatningen av representasjon ved å gripe inn i narrative koder og frigjøre fantasien. Adornos forklarer sin identitetsdialektikk som et «anti-narrativ som ikke er gitt gjennom noe totaliserende eller transendentalt perspektiv, men som stiger frem som en virtualitet i mellomrommene til dets forskjellige registre og i dets arbeid med fantasien»[xxxvii]. Som sådan problematiserer det påstandene om sannhet som kommer fra de forskjellige registrene i kunstpraksisens historiografi og fiksjon: Vi iscenesetter for å forsone, regrammatisere og bøye om, bevege oss i tid og rom, bli til tradisjon. Dette er en del av en prosess i den globale samtidskunsten som vil frigjøre arkivets muligheter og påvirkningsevne overfor forståelsen av samfunn og nasjon. Når det kommer til stykke, er arkivet og det rotløse bilde et «system av relasjoner mellom det sagte og det usagte»[xxxviii], som bærer i seg kraften til å fortolke. Vi trenger å skape mytologier som utgjør et drexciyans ideologisk våpenarsenal, eller selvkannibalisere oss, for å kvitte oss med ideen om at noe er marginalt.
“Statuene er ikke lenger døde i sine kister. Våre historier er ikke lenger stumme. Verdihierarkiet blir erstattet med en likhet i kuriositet og utveksling”[xxxix].
“Spøsmålet angående arkivet er ikke [...] et spørsmål om et begrep som handler om en fortid vi har til rådighet eller ikke [...], det er snarere spørsmålet om selve fremtiden, spørsmålet om en respons, om et løfte og et ansvar for morgendagen. ”[xl].
De nevnte eksemplene på narrativer fra Afrika og dets diaspora regrammatiserer (ombøyer) og oppfinner tiden på nytt. Gjenoppfinnelsen av tid og rom, styrt av sitt eget sett av regler, kan gi oss et nytt erfaringsmateriale som gjør det mulig å returnere til hverdagsvirkeligheten med en annen mentalitet og andre ideer om hvordan vi kan avkode dens berikede lag av mening. Kunne den drexciyanske myten foreslås som en løsning for å bryte misrepresentasjonene av, og påvirkningene på diasporiske narrativer? Vil vi se annerledes på oss selv og forandre på konsekvenser? Vil vi gjenopplive bildet av våre druknede fedre og mødre i politiske rammer? Fremtiden er selv-kannibalisert og regrammatiserer sin fordøyde hukommelse for å demonstrere mulighetene til å gå bort fra en hegeliansk representasjonsdialektikk og samtidig slå sammen både fortid og nåtid, tradisjon og modernitet, for å regrammatisere, bøye om, identiteten. Mytologien om Drexciya griper inn i lokaliteten hvor selv-approprieringen skjer, og rekonstruerer samfunn. Ved å tenke annerledes og betrakte virkeligheten, ikke bare mitt eget land, som mitt hjem, ville den kunne bringe nye rom for kreativ frigjøring idet småsamfunn danner sine egne brudd ved å rekonstruere sine narrativer, å spise den andre (undertrykkeren) og åpne nye konstellasjoner å navigere fra? Jeg er ikke sikker på hvor grafisk dette vil forandre politikken i mange land og ganle tilstivnede tenkesett som utarmer hverandres bevissthet, inkludert i Gabon, men jeg ville håpe på å utvikle tilgangen på et språk og skape nye arkiver for en historie som ville gjøre det mulig å forandre samhandling og samfunn. Her, mer enn i noe annet, ligger det politiske. Lover må forandres og opprettholdes, men for at fremtiden skal kunne ha noen påvirkningskraft trenger den fantasi, og dette er uatskillelig fra kunstnerisk praksis. I denne ånden lever Drexciya i kunstpraksisenes diskurs og forskning, med kunstnere som stiller spørsmål ved og bryter opp dominerende former for geografisk identitet og arkiver for historisk representasjon av allminnelige dikotomier. Verkene til Kiwanga og Velasquez tar ikke for gitt noen grammatikk. Deres visuelle narrativer regrammatiserer, ombøyer, de sosio-politiske rommene for identitet og historiografi for å rekonstruere en ny dialog for lokal-global utveksling. Deres praksiser avdekker myter om tradisjon og modernitet som mistenkeliggjør nåtidens ideologier. Afrikas Afrika, Latin- og Nordamerikas Afrika, Europas Afrika og den arabiske verden har gjort store steg. Disse kreative lokale-globale samfunnene, som nå er realisert i hundrevis av institusjoner som CCA Lagos, ANO Ghana, DNA Foundation Gabon og Kuona Trust Nairobi, som ustanselig kommuniserer og utvikler seg med hverandre, bygger sine egne Brick Moons hvor spredte samfunn til slutt kan omfavne mulighetene til kunstnerisk praksis, spesielt gjennom det digitale rommet, frembringe nye oppfinnelser, nye narrativer som er fullt utrustet med en verdenspolitikk for å konfigurere et rom, som blir en åpen nasjon som konstellasjonene av mennesker og steder er brakt sammen for, og hvor alle kan begynne å anerkjenne hverandre. Vi er ikke lenger rotløse; vi finner våre veier tilbake til en oppfunnet fremtid, finner våre mødre og fedre og utvikler oss, så å si, gjennom hverandres tungemål.
1 Sun Ra, BBC Documentary: Sun Ra, Brother From Another Planet, 2005 Extracts from Space is the Place 1974
2 Mba Bikoro, Nathalie Triangle to Perpendicular: Division, Interaction, Coonnection. Why the body is a space for breaking geographical borders and creating horizons for alternative social spaces for the beginning of historical consciencism; Perpendicular Casa e Rua ed. Wagner Rossi Campos; Dados Internacionais de Catalogacao na Publicao 2012:130; ISBN-9788561659233 (English and Portuguese trans.)
3 Mbembe, Achille De La Postcolonie, Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine; editions Karthala publications; 2000:266; (in French); ISBN-9782845860780
4 Agamben, Giorgio Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, trans. Daniel Heller-Roazen, New York: Zone Books, 2002;47
5 Fisher, Jean Diaspora, Trauma and the Poetics of Remembrance originally published in Exiles, Diasporas & Strangers ed. Kobena Mercer, Iniva 2008:193
6 Scarry, Elaine The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World Oxford University Press USA 1987
7 Dexin, Gu, Art of Change: New Directions from China, Hayward Gallery official website: www.china.couthbankcentre.co.uk/artists/#gu-dexin
In the same year, artist Chen Zhen’s installation was displayed at the Hayward Gallery in London. It comprised of a mound of burned books turned to ashes falling out of a giant pouch. His interest was to explore topics of multiculturalism and globalization, cross-cultural social dynamics. He acknowledges that he belonged neither to China nor the West but to somewhere in between. Repeated like in other times of history and parts of the world, the Chinese regime had influenced the destruction of literature books.
8 Kebede Messay Africa’s Quest for a Philosophy of Decolonization Editions Rodopi 2004:83
9 Adorno, Theodor W. Negative Dialectics, trans. E.B. Ashton, Routledge London & New York 1973:145
10 ibid, 1973:145
11 ibid, 1973:145
12 ibid, 1973:146
13 Seregueberhan, Tsenay The Hermeneutics of African Philosophy; New York Routledge 1994:71
14 Jean Paul Satre summarizes “violence is neither sound and fury, nor the resurrection of savage instincts, nor even the effect of resentment: it is man recreating himself
15 For Gilles Deleuze who calls this same, creative violence a cannibalized humor, the only available choice is “either to say nothing or to incorporate what is said – that is to eat one’s words”. See Deleuze, Gilles Logic of Sense trans. Mark Lester, ed. Constantin V. Boundas, Continuum New York Press 2004:153
16 Fanon, Frantz The Wretched of the Earth (1961) trans. Constance Farrington, Hammondsworth: Penguin1985:190
17 Eshun, Kodwo Drexciya: Fear of a Wet Planet originally published in The Wire magazine issue 167 January 1998
18 The sleeve notes to The Quest CD are an origin story, a prequel that links genetic mutation to recent breakthroughs in liquid oxygen technology and retroacts both back to the Slave Trade.
19 Foucault, Michel Nietzsche, Genealogy, History in Language, Counter-Memory, Practice; Selected Essays and Interviews, ed. D.F. Bouchard Ithaca Cornel University Press 1977:151
20 De Andrade, Oswalde La Cultura Cannibale: da Pau-Brasil al Manifesto Antropofago, Meltemi publishers 1999:28
21 Ramos Velasquez, Vanessa Digital Anthropology and the Anthropophagic re-manifesto for the Digital Age, live performance presentation at Transmediale 2011 source: www.quietrevolution.me
22 Deleuze, Gilles Logic of Sense trans. Mark Lester, ed. Constantin V. Boundas, Continuum New York Press 2004:8
23 Merleau-Ponty Maurice Phenomenology of Perception Routledge 2012:298
24 Deleuze, Gilles Logic of Sense trans. Mark Lester, ed. Constantin V. Boundas, Continuum New York Press 2004:78
25 ibid 2004:41
26 Bhabha, Homi K. The Location of Culture Routledge Publishers edition 2 2004:227
27 ibid 2004:234
28 Adorno, Theodor W. Negative Dialectics, trans. E.B. Ashton, Routledge London & New York 1973:172
29 ibid 1973:172
30 ibid 1973:25
31 Kempinski, move through light, through sound, through ideas, everything unfolds to the speed of light”.
32 De Middel, Cristina, in her own words www.photobook.wordpress.com
33 O’Doherty, Brian Strolling with Zeitgeist edit of Frieze Talks 2012, published on Frieze Issue 15 vol.3 March 2013
34 Bhabha, Homi K. The Location of Culture Routledge Publishers edition 2 2004:198
35 Freire, Paulo Educational for Critical Conscioussness Bloomsbury Academic publications 2005:32
36 Fanon, Frantz The Wretched of the Earth (1961) trans. Constance Farrington, Hammondsworth: Penguin1985:194
37 Adorno, Theodor W. Negative Dialectics, trans. E.B. Ashton, Routledge London & New York 1973:164
38 Agamben, Giorgio Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, trans. Daniel Heller-Roazen, New York: Zone Books, 2002;145
39 Offiriatta-Ayim, Nana Speak Now, published for Frieze Issue 139 May 2011 surce: www.frieze.com
40 Derrida, Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression trans. Eric Prenowitz, Chicago & London; the University of Chicago Press 1996:36
