10. desember, 2011
Om det problematiske i “Arte Útil”:
Tania Brugueras Immigrant Movement International
Skrevet av Chris Mansour
Tania Bruguera er en performance-kunstner som jobber med en rekke sosiale prosjekter, og som nylig startet et senter i Queens kalt Immigrant Movement International (IMI), for å skape offentlig oppmerksomhet om den politiske situasjonen til immigranter. Denne artikkelen støtter opp om dette aspektet ved arbeidet hennes som en type sosial praksis. Målet her er imidlertid ikke å diskutere denne delen av hennes verdifulle initiativ, men et forsøk på å ta det seriøst som et kunstverk. Jeg ønsker å vise at måten hun relaterer sin praksis til et nytt, spesifikt kunsthistorisk begrep, “Arte Útil”, utsetter praksisen hennes for en rekke unødvendige hindringer, og i verste fall kan skape mer forvirring enn frihet.
Den kjente performance-kunstneren Tania Bruguera ønsker å plassere Duchamps’ “fontene” tilbake på veggen så den kan fungere atter en gang som et hverdagslig urinal. Hun hevder at det er på tide å gjøre kunsten ”nyttig”, i motsetning til å være bare kontemplativ eller representerende. Hun fester også en formålstjenlig, nyskapende karakteristikk til sin kunstproduksjon: “Arte Útil” (“nyttig kunst”).
Interessant nok hevder hun at “nyttig kunst” utfordrer den filosofiske ideen om at kunsten er et autonomt felt – og det er klart at hun kan ha rett i det, avhengig av hvordan dette settet av begreper blir forklart. Idet hun gjør dette, likestiller imidlertid Bruguera kunstnerisk autonomi med den franske appellen fra 1800-tallet om å lage kunst for kunstens skyld (l‘art pour l’art), hvor det eneste kunsten måtte gjøre var å ”forbli vakker.”[i] Deretter relativiserer hun sannhetsverdien i dette tidlig-modernistiske paradigmet ved å gå tilbake til en selektiv kunsthistorisk kanon som bakgrunnsfigur for sitt eget begrep. Slik som det nå står stiller dette premisset seg, på samme måte som den retoriske kortslutningen om “nyttighet” som det brukes til å legitimere, lagelig til for hogg. Mer fruktbart kan man imidlertid spørre om denne typen ad hoc-slutning kan leses som et tegn på samtidens blindveier med hensyn til estetisk erfaring.
Arte Útil og Immigrant Movement International
Arte Útil er ment å intervenere i den sosiale virkeligheten ved å skape institusjoner av pragmatisk natur. Disse institusjonene er ment som et rom for kunstverkets deltakere til å danne forslag og mulige løsninger på sosiale problemer, der de nyttige kunstprosjektene kun tjener til å muliggjøre slike mål. Eksempler på “nyttig kunst” er, ifølge Bruguera, performancer av Dada-kunstnerne, de russiske konstruktivistenes objekter og arkitektur som ble slått sammen med byplanlegging, og forskjellige kunstverk produsert under overskriften institusjonskritikk.[ii]
Brugueras begrep er forankret i en 20 år lang praksis hvor hun mer eller mindre direkte har vært trofast mot kunstverkets nytteverdi. Hun har vært kjent for å bruke sine kunstverk som en undervisningsform, som å gjenoppsette arbeidene til Ana Mendieta i Cuba— hvor båre Bruguera og Mendieta opprinnelig kommer fra are — i den hensikt å introdusere en kultur av høyverdig kunst fra en amerikansk kontekst (Mendietas arbeider ble alltid skapt i en amerikansk kontekst). Bruguera satte også opp Cátedra Arte de Conducta (Behavior Art School), et pedagogisk prosjekt tilsvarende et master-program som fokuserer på å produsere politisk kunst, men som hun også betraktet som et kunstverk i seg selv. Som helhet illustrerer Brugueras kunstproduksjon hennes intensjon om å prioritere kunstens rolle i å skape positive sosiale endringer i stedet for kun å portrettere dem.
Bruguera anser sitt siste sosio-politiske eksperiment, Immigrant Movement International, som prototypen for Arte Útil. Dette er en selv-initiert institusjon basert i Queens, New York (med støtte fra Creative Time og The Queens Museum of Art), som har som hovedintensjon å bidra til å forbedre bildet av immigranter i Amerika (en gruppe som av mange amerikanere blir stemoderlig behandlet[iii]), og gi større handlekraft til (både lovlige og ulovlige) immigranter ved å la dem lære sine rettigheter og hjelpe dem til å bygge sterkere nettverk mellom seg. IM International fungerer som en plattform hvor immigrantene kan komme sammen og jobbe med en rekke sosiale prosjekter: kunstverksteder for barn, frie konsultasjoner med advokater, ESOL-klasser, samfunnsbygging. Bruguera har vist støtte til #Occupy Everywhere -bevegelsen, og flere protester har blitt organisert ved senteret, som også produserer effekter som skjorter, knapper og klistremerker som viser slogans som ”Immigranter er motoren for forandring” og ”Immigranter er smartere enn du tror”. Bruguera har uttalt at hun ønsker å se andre internasjonale sentre dukke opp rundt i verden, etter modell av det i Queens.
Kunst = Etikk?
Det er ingen tvil om at mange av kunstnerne som Bruguera siterer som tidlige eksempler på Arte Útil var bevisst på at verkene deres hadde en nyttig komponent. Imidlertid blir de kalt ”useful art” kun i retrospekt. Kan ikke Brugueras praksis– og den retorikken hun bruker for å bekrefte tendensen hun navngir i samme vending – forstås som en utnytting av selve “nyttigheten” i slike historiske eksempler til sine egne formål?
En mer problematisk konsekvens av at Arte Útil mislykkes i å ta seriøst tak i den feilaktige dualismen mellom autonom og sosio-politisk orientert kunst, er at det effektivt hemmer effektiviteten i den sosiale forandringen som er Brugueras oppriktige intensjon til å begynne med. Ved å forkaste ”autonomi” helt og holdent visker Arte Útil også ut mye av den politiske funksjonen som er innebygd i mye “autonom” kunst. I stedet ser det ut til å gi etter for en kombinert form av pseudo-kunst og pseudo-aktivitet.
Denne tosidige hindringen er veldig tydelig i Immigrant Movement International. Betraktet som en sosio-politisk handling, undres man for eksempel over senterets mangel på politiske krav og en spesifikk politisk ideologi. Bruguera hevder at “etikk”, uten videre forklaring, er drivkraften bak IM International og “nyttig kunst” generelt, og ikke å åpne opp et rom for større politisk og sosial frihet.[iv] På denne måten ser hun ut til å forveksle midler med mål i den politiske prosessen, og gjør dermed prosjektets ambisjoner enda mer tåkete: det virker mindre viktig hvorvidt IM International eller “nyttig kunst” feiler i å nå sine mål, så lenge hjertet er på rett sted. Uheldigvis innebærer en slik posisjon mye av det samme spillet som borgerlige posisjoner gjør når de fokuserer kampanjene sine på å skape et positivt bilde av seg selv og sine kandidater ved å bevise hvor etiske synene deres er.
Man kan også undre seg over hvorfor Bruguera insisterer på at IM International er i seg selv et kunstverk in progress og ikke bare en måte å organisere en underpriviligert gruppe på. Betraktet som et kunstprosjekt er IM International prosjektbasert snarere enn objektbasert, til tross for at det er knapt, om i det hele tatt, opptatt av estetiske temaer. Projektet nærmer seg den relasjonelle estetikken eller de sosiale kunstpraksis-bevegelsene som fokuserer på interaksjonen mellom folk og politiske prosesser i stedet for å fokusere på å utvikle en estetisk sensibilitet som gjennomarbeider materielle problemer. Som Bruguera poengterte i et intervju, “Mens jeg praktiserer denne utvidede versjonen av estetikk, handler arbeidet mitt om kunstnerens rolle i samfunnet og kunstens muligheter for å være direkte involvert i sosiale tiltak. For å kunne bli involvert i sosiale problemer, er det viktig å forplikte seg til reell handling.” Bruguera definerer sitt begrep om en “utvidet version av estetikk” idet hun hevder at “[nyttig kunst er] transformasjonen av situasjonen som ”tilskuer” til en som ”medborger”.
Kunstverket i anestesiens tidsalder
Hvordan er direkte sosial, “reell handling” under kunstbegrepets skjold mer autentisk enn en formal eller materiell bestemmelse for et estetisk objekt? Influerer og reflekterer ikke kunstverk den praktiske virkeligheten, om enn indirekte, når de mangler en direkte praktisk og/ eller representerende funksjon? Paradoksalt nok ser Bruguera ut til å befeste todelingen mellom kunst og sosialt liv – og som konsekvens, skillet mellom estetikk og politikk – ved å slå sammen de to modalitetene i påstanden om at hennes ”nyttige kunst” er mer virkelig enn kunsten selv. Innen denne forestillingen er premisset ideologien om at kunsten ikke har noen effekt utenfor seg selv som et lukket kretsløp, som om all kunst og estetiske objekter (eller prosesser) eksisterer i et vakuum. Hun ender opp med å forsterke fantasien om at mye kunst er på sett og vis eterisk kommunisert utenfor eller hinsides levd virkelighet, uten den fjerneste forståelse av at de to er parasittiske på hverandre, selv om kunsten ofte selvbevisst trekker opp sine egne grenelinjer. Slik innrømmer hun også, idet hun sier at hun ikke kjenner seg igjen i at Picassos Guernica er politisk i seg selv[v] (uavhengig av hvorvidt vi anser det for å uttrykke en god politikk), at hun ikke lenger vil akseptere den innflytelsen som en estetisk erfaring kan bringe til en individuell eller kollektiv forståelse – som også er en form for politisk erfaring, samme hvor lukket eller utydelig den kan virke. Som konsekvens, ender IM International helt fra starten av opp med å estetisere politikken og gjør både kunstneriske og politiske bestrebelser impotente i kraft av prosjektets egen mangelfulle selvforståelse.
Hinsides en kritikk av Brugueras prosjekter på deres egne premisser, kunne man kanskje mer fruktbart forstå argumentene hennes som symptomatiske for en tid hvor vi bare kan erfare verden anestetisk, slik Susan Buck-Morss treffende sa det,[vi] og hvor estetisk erfaring tømmes for relevans til et punkt av fravær. Det er nettopp idet “nyttig kunst” hevder å ha lykkes i å slå sammen kunst og sosialt liv at estetisk erfaring tråkkes på og devalueres. I stedet for at kunsten blir nyttig og nyttighet blir kunst, agerer begge som surrogater for hverandre under forkledningen ”nyttig”.
Dette demonstrerer imidlertid nettopp hvorfor kunsten trenger å kalle seg “autonom” i den forstand at den differensieres fra kakofonien av levd erfaring, for å kunne demonstrere hva som er mulig hinsides forutsigbarheten i sosialt og praktisk liv. I kontrast til Arte Útil, som ser ut til å forskanse seg stødig i en bruk av og fantasi om det som allerede eksisterer, bevarer en slik definisjon kunstens politisk-utopiske potensial, og åpner fantasien til nye språk og midler til kritikk, og utvider dermed også muligheten for innovative løsninger, om enn negativt.
I denne betydningen av autonomi kan kunst kalles nyttig nettopp i dens unyttighet, og dermed er det å understreke kunstens autonomi en sosio-politisk gest, selv om et verk ikke skulle fungere i det offentlige, eller ikke kan eksplisitt instrumentaliseres til noe. Kategorien ”nyttig kunst” derimot, feiler i å gjenkjenne denne egenskapen ved kunst på grunn av dens kortsiktige fokus på umiddelbare pragmatiske resultater.
Hinsides vurdering – og reality TV?
Kritikken av IM International som pseudo-kunstverk, som jeg satte frem i begynnelsen av dette essayet, er kanskje ikke fullstendig korrekt ettersom kunsthistorien har bevist at hva som helst, elle hvilket som helst prosjekt, kan kalles kunst (f.eks. Duchamps Fontene). For å følge en mer tradisjonell tankemåte, kunne det være mer hensiktsmessig å bedømme hvorvidt IM International er et godt eller dårlig kunstverk estetisk sett. Men siden dette prosjektet ikke lar seg bedømme estetisk og heller søker å behandle andre sosiale problemer utenfor kunstens tradisjonelle rammer – i den grad at estetikk har blitt satt til side til fordel for etiske dommer – blir det vanskelig, om ikke umulig, å treffe noen konkluderende estetisk bedømmelse uten å skape ny forvirring. Den dårlig definerte gråsonen som IM International svever i - det kalles kunst i visse henseende, men i andre betydninger er det en sosial organisasjon - er årsaken til at det for øyeblikket er mest passende å kalle det pseudo-kunst: rettferdiggjørelsen av IM Internationals eksistens vil alltid være glidende, enten mot å være et kunstprosjekt som bedømmes på basis av sin funksjon som et sosialt nyttig prosjekt, eller mot å være et sosialt nyttig prosjekt idet det bedømmes ut fra kunstneriske kriterier. IM International er pseudo-kunst nettopp fordi det er konstruert for å unnslippe kritikk. Med andre ord, kategorien ”nyttig kunst” belyser ikke de indre selvmotsigelsene angående hva det er som gjør kunst til kunst, men forkaster dem i stedet. [vii] Det samme kan sies om IM International som en sosio-politisk institusjon.
De ovenfor nevnte grunnene er også årsaken til at IM International ender som pseudo-aktivitet: fordi hele erfaringen prosjektet bringer til deltakerne og offentligheten feiler i å tydeliggjøre hva som trenger å bli gjort i en pragmatisk forstand, langt mindre hvordan det fungerer som et kunstverk. Den årslange performancen til Bruguera der hun lever som en ulovlig immigrant viser prosjektets pseudo-aktive karakter enda mer direkte. Som New York Times rapporterte, “deler hun en liten leilighet i Corona, Queens, med fem illegale immigranter og deres seks barn, inkludert en nyfødt, mens hun prøver å leve på minsteinntekt, uten helseforsikring”[viii] Ikke bare trivialiserer denne handlingen byrden til illegale immigranter i USA, men den mislykkes i å heve Brugueras – eller noen andres – politiske bevissthet om immigrasjon eller menneskerettigheter for å øke muligheten til frihet. En slik handling er det samme som underkaste seg utnyttelse eller undertrykkelse for å forstå hvordan samfunnet er utnyttende og undertrykkende. Simuleringen Bruguera tvinger seg gjennom fungerer mye som et velkjent reality T.V. game show hvor hennes bevissthet om immigranters problemer vil bli like lite utviklet som en reality-T.V.-show-utfordrer.
En nyttig lærdom om kunstens grenser
Dersom IM International, og Arte Útil generelt, skal ha noen suksess bortsett fra marginalt å forbedre livet til noen få immigranter eller spre en diffus beskjed til verden, trengs det større refleksjon over de områdene det prøver å hanskes med. Dets åpne og forvirrede karakter, selv om det er prosjektets største svakhet, kunne også være dets styrke; siden IM International fortsatt befinner seg på eksperimentstadiet, er det rom for å utvikle prosjektet til et mer interessant kunstprosjekt eller en sosio-politisk bevegelse. I dets nåværende versjon, og først og fremst på grunn av dets selvpresentasjon som et kunsthistorisk og estetisk paradigme, er det dømt til å mislykkes på en slik måte at det kun vil lede til større forvirring enn frihet.
CHRIS MANSOUR er en skribent, kurator og kunstner basert i San Francisco
[i] I et nylig intervju med Robert Pippin, hevdet Pippin at det legges to forskjellig hoveddefinisjoner til grunn for kunstens autonomi: en som går ut på å være “kunst for kunstens skyld" slik dette ble beskrevet ovenfor; den andre definisjonen som Pippin anså som med provokativ og komplisert, stammer fra den tyske filosofiske tradisjonen som startet med Kant. Som Pippin sier, art for art’s sake” notion spelled out above; the other definition, which he considered more provocative and complicated, stems from the German philosophic tradition starting with Kant. Som Pippin sa,
Kant was the one who started the idea of conceiving of art in a completely new way, not connected to politics, religion, or even philosophy. Art was a distinct modality of making sense[…]. Art, precisely because it is a mode of non-discursive intelligibility, which does not consist in propositions, arguments, and syllogisms, nonetheless makes sense of ourselves in a way that actually resonates with what is now coming onto the scene as more important than the conscious deliberative capacities of individual subjects.
Se Robert Pippin, “After Hegel: An interview with Robert Pippin,” Platypus Review #36 (June 2011), tilgjengelig på nettadressen <http://platypus1917.org/2011/06/01/after-hegel-an-interview-with-robert-pippin/>. Brugueras opposisjon mot kunstens autonomi unnlater å ta innover seg dette begrepet som blir eksemplifisert gjennom Kants skjema, idet hun kun er oppmerksom på begrepet l‘art pour l’art (som kan hevdes å være mindre komplekst)..
[ii] En liste over Arte Útil-prosjekter kan finnes her here.
[iii] Hatet mot immigranter er enten basert på direkte rasisme, eller feiltakelsen om at alle "immigranter" er årsaken til de økonomiske problemene i landet, idet de ofte blir gitt skylden for å ta jobbene fra autentiske amerikanere som "var der først". Vanligvis går imidlertid disse tankeformene hånd i hånd.
[iv] “But what motivates me most are ethics. There is an aesthetic dimension of ethics that for me is very clear and works in very specific ways (maybe due to my socialist education?). Ethics emotionally affects me more than any artwork.” Tania Bruguera, “5 Questions (for Contemporary Practice) with Tania Bruguera,” Art 21 (14 April 2011), <http://blog.art21.org/2011/04/14/5-questions-for-contemporary-practice-with-tania-bruguera/>.
[v] “I do not believe in the autonomy of art. I never bought the impact of Guernica, nor the potential people saw in it to call for peace. I might be too cynical about it. I think people project too much in art, too much sublimation about the humanism behind it.” Tania Bruguera, “5 Questions (for Contemporary Practice) with Tania Bruguera,” Art 21 (14 April 2011), <http://blog.art21.org/2011/04/14/5-questions-for-contemporary-practice-with-tania-bruguera/>.
[vi] “In this situation of “crisis in perception,” it is no longer a question of educating the crude ear to hear music, but of giving it back hearing. It is no longer a question of training the eye to see beauty, but of restoring “perceptibility.” Se Susan Buck-Morss, “Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered,” October 62 (Autumn, 1992): 18.
[vii] Som T.J. Clark hevder, kan kunsten siden modernismen bredt beskrives som en konsekvent negasjon av seg selv og samfunnet det ble til i.Se T.J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art,” Critical Inquiry (Vol. 9, No. 1, Sept., 1982), available online at <http://www.jstor.org/pss/1343277>. Se også Adornos estetiske teori, der han hevder at impulsen til anti-kunst er iboende i kunsten, med andre ord står alltid kunst i et forhold til sin "Andre". Se Theodore Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor (New York: Continuum 2004).
[viii] Sam Dolnick, “An Artist’s Performance: A Year as a Poor Immigrant,” New York Times (18 May 2011). Tilgjengelig her <http://www.nytimes.com/2011/05/19/nyregion/as-art-tania-bruguera-lives-like-a-poor-immigrant.html?pagewanted=all>.
style=font-family: times new roman,times; style=a href=#_ednref8
/i
