29. desember, 2015
Editorial:
Den sørøstasiatiske samtidskunstens politikk
Som ordet politikk i tittelen til utgaven vår indikerer, er sørøstasiatisk samtidskunst ikke noe politisk nøytralt, og heller ikke et geografisk presist, begrep. Mange av kunstnerne i Sørøst-Asia står overfor lokale krav om å ta del i fortsatt pågående, postkoloniale nasjonsbyggingsprosesser, under omstendigheter som til tider er prekære med tanke på menneskerettigheter og ytringsfrihet; hvor det også er et sterkt behov for å reformulere subjektiviteter/ identiteter, samt fornye og omskrive (kunst-) historier. Utfordringene som disse oppgavene innebærer blir blir også økt og komplisert av av økonomiske og geopolitiske agendaer som henter næring fra klisjéer om nasjonal/ regional identitet - og som paradoksalt nok biennaler og større arenaer for samtidskunst ofte knirkefritt føyer seg etter.
Under militærdiktaturet i Burma ble kunst en personlig protest og vei til overlevelse som få er kjent med. To av kunstnerne det gjelder, Ko Z og San Zaw Htway (intervjuet for oss av Luigi Galimberti og Ilaria Benini), uttaler blant annet at de ikke er utvetydig optimistiske med hensyn til fremtiden, til tross for at det første frie valget siden 1990 endelig ble holdt i november 2015. Situasjonen for ytringsfriheten har bedret seg noe siden 2011, men er fortsatt usikker – spesielt for landets mange minoriteter.
De vitale, nåtidige utfordringene som kunstnerne i Burma opplever er åpenbart sammenlignbare med andre steder i regionen, uten at dette nødvendigvis reflekteres av det aktuelle innholdet i idéen «sørøstasiatisk samtidskunst». I den andre enden av visibilitetsskalaen til den globale samtidskunsten, finner vi slike kulturelle fyrtårn som Singapore - et land i den samme regionen, hvor muligheten for sensur også er allestedsnærværende.[1] I sin artikkel viser Yvonne Low hvordan metropolen bokstavelig talt har gjort seg selv til hovedbildet og den viktigste markedsføringsagenten i den globale propageringen sørøstasiatisk identitet. Ifølge Low har landet gått gjennom en (geo-)politisk motivert prosess over et halvt århundre der den økende institusjonaliseringen av "sørøstasiatisk samtidskunst" har vært proporsjonal med investeringer i kultursektoren, og parallelt med dette, med et
(…) selvbevisst begjær etter å posisjonere seg, ikke bare som en global by, men mer spesifikt som Sørøst-Asias globale by.
Man treffer også på underkategorier av den sørøstasiatiske samtidskunsten, som «kinesisk sørøst-asiatisk samtidskunst». «Kinesiske sørøstasiatere» er ifølge Nobuo Takamori blant de mange etniske begrepene som ulike grupper konstruerer om hverandre, på tvers av landene i regionen, og som er problematisk for mange kunstnere å måtte forholde seg til: identiteten og historien deres lar seg like lite forklare gjennom de nye nasjonale narrativene i regionen, som gjennom en synsvinkel forankret i Kina og Kinas kulturhistorie. Likevel utgjør det avgrensede feltet «kinesisk sørøstasiatisk samtidskunst», samt persepsjonen hos kunstnerne som omfattes av dette, et verdifullt redskap: Nettopp fordi det kan brukes til å fremheve det komplekse politiske bildet av regionen etter den 2. verdenskrig, og ikke minst også; den kulturelle manipulasjonen som befolkningen i de ulike landene ble utsatt for som ledd i den kalde krigen.
Den siste og pågående, 8. Art Asia Pacific-triennalen, som her anmeldes av Paolo Magagnoli, synes å føye seg inn i den verdensomspennende tendensen til at samtidskunsten tas til inntekt for politisk og økonomisk motiverte fiksjoner om lokal/ regional identitet. Dette er imidlertid ikke ensbetydende med et fravær av kritiske/ politiske tema – men snarere det Magagnoli betegner som et «simulacrum of criticism»: Som i mange andre biennaler og internasjonale happenings i de senere årene, brukes politiske tema som et alibi, og til å dekke over behovet for reell refleksjon over de økonomiske og sosiale betingelsene som kunsten og dens presentasjonsrom er bundet av, sier Magagnoli.
Bharti Lalwani vektlegger på sin side den universelle og inkluderende appellen i den sørøstasiatiske samtidskunsten, og gir eksempler på hvordan den kan tjene til inspirasjon for andre kunstscener. Under et foredrag hun holdt i forbindelse med at hun i høst var den første kritiker og gjest til AICA og Arthaus Wiens felles organiserte residency, uttalte hun:
Gjennom å utforske praksiser i samtidskunsten i Sørøst-Asia på tvers av tre generasjoner, har jeg funnet ut at mange har brukt kunsten som medium til å kritisere moralsyn, korrupsjon, undertrykkelse, sosial ulikhet, totalitarisme, politisk makt og dens forbindelse til religiøs fanatisme og overtro. Historien har også utrettelig vært gjenstand for undersøkelser av sørøst-asiatiske kunstnere som belyser dens mørke, halvglemte kapitler for å kunne bestride utbredte fordommer og vedtatte sannheter. Alle disse begrepene overskrider sine spesifikke lokale omstendigheter og har en universell appell (...)
Det er også med denne bakgrunnen, og med den innstillingen at kunst kan være en mulighet til å vekke empati med, og prøve å forstå den andre, at Lalwani heltemodig gir seg i kast med å prøve å forstå en kunstscene hvor lokalt og historisk reflekterende kunstutstillinger er forbausende vanskelig å finne.
Oppblomstringen av sosiale kunstpraksiser på Java i nyere tid er temaet i to artikler i denne utgaven. Kathrine Bruhn drøfter denne utviklingen – dens historie og mulige definisjoner – som hun bl.a. illustrerer gjennom eksemplene Taring Padi og Ketjilbergerak. Taring Padi, som var aktive under reform-perioden rundt århundreskiftet, var et kunstnerkollektiv som la vekt på å gi en stemme til undertrykte lokalsamfunn, særlig arbeidere og bønder. Fire år etter vulkanutbruddet ved Sidoarjo i 2006 bidro gruppen for eksempel til å hjelpe det splittede lokalsamfunnet med en minnesmarkering over hendelsen; med å holde fast på sin lokalhistorie og sin kultur, og med å fortsette kampen for rettigheter de hadde blitt nektet. Arven etter Taring Padi er i dag i full blomst, skriver Bruhn – for eksempel i kunstnerkollektivet Ketjilbergerak, som jobber for å fremme kunstneriske aktiviteter som alternative former for læring.
I den andre av de to artiklene fra Java, hvor for øvrig art residency-temaet vender tilbake, reflekterer Mitha Budhyarto blant annet over residencyens grunnkategorier – vennskap og gjestfrihet – som politiske (venn-fiende-)kategorier. Hun bruker her eksemplet Jatiwangi Art Factory (JaF) til å vise at “vertskap” ikke er ensbetydende med en autoritet som har det siste ordet med å sertifisere “gjesten” idet denne går over til å bli en assimilert «venn». JaF er et kunstnerkollektiv i Vest-Java, som blant annet organiserer to årlige festivaler og en kunstnerresidency. Aktivitetene deres er fokusert på samarbeid mellom gjestekunstnere og fastboende, og kan forstås som eksperimenter i måter å leve sammen på, der man løser lokale/ rurale problemer – samtidig som man også ser dem i global sammenheng.
[1] Se for eksempel artikkelen av June Yap, "Fear of speaking", http://seismopolite.com/fear-of-speaking, i Seismopolite Journal for Kunst og Politikk, utgave 2, 2011.
