Share Article   

29. desember, 2015

Kunst og sosialt engasjement i Yogyakarta, Indonesia: Ketjilbergerak og arven fra Taring Padi

Skrevet av Katherine Bruhn

Taring Padi og refleksjoner i gjørme

Den 29. mai 2006, startet verdens største gjørmevulkan et vulkanutbrudd nært Sidoarjo på Øst-Java. Dette utbruddet, som var forårsaket av en gassutblåsning av en naturgassbrønn eid av PT Lapindo Brantas, førte til en flom av gjørme som på det meste utgjorde 160.000 kubikkmeter per dag. De voldsomme ødeleggelsene som denne katastrofen innebar, berørte tusener av hus, landbruksområder, plantasjer, og over 20 fabrikker. Uten arbeidsplasser eller sted å bo, ble titusener av mennesker tvunget til å forlate hjemmene sine. Samtidig som så mange er blitt berørt av denne katastrofen, har ofrene mottatt svært liten kompensasjon grunnet Lapindos motvilje mot å innrømme feil og regjeringens motvilje mot å gripe inn.[1]

For å hjelpe folk i Sidoarjo med en minnesmarkering fire år etter utbruddet, i mai 2010, sluttet det politiske kunstkollektivet Taring Padi fra Yogyakarta seg til folket i Sidoarjo i et fire dager langt samarbeidsprosjekt. Dette som var kjent som «Refleksjoner i gjørme», fokuserte på å levendegjøre det kollektive minnet til lokalsamfunnet i Sidoarjo. Taring Padi inviterte deltakere til å formidle sine følelser rundt tapet og sorgen som var et resultat av Lapindo-katastrofen, samtidig som de oppfordret folk til ikke å dvele ved sin smerte men heller fortsette kampen for sine rettigheter. Med veksten av en kollektiv hukommelse håpet Taring Padi at kulturelle bånd ville bli forsterket, og bryte ned spenninger som hadde fått gro frem blant ofrene. Utviklingen av en kollektiv hukommelse var planlagt å ikke bare forsterke solidariteten mellom ofrene, men også å fungere som en offentlig statement om at lignende hendelser ikke kan skje igjen. Mens de befant seg i Sidoarjo organiserte kunstnerne i Taring Padi workshops for å lære medlemmer av lokalbefolkningen teknikker som tresnitt og silketrykk. Folk i alle aldre ble med i disse workshopene og laget plakater, bannere og t-skjorter med meldinger som“Gasmu meracuni tubuh kami” (Gassen deres forgifter kroppene våre) “Kembalikan tempat bermain kami” (Gi oss tilbake lekeplassen vår) og “Kami menolak jadi korban” (Vi nekter å være ofre). Plakatene og bannerne, sammen med wayang (indonesiske skyggeteater-dukker) og masker som deltakerne hadde laget, ble brukt under en parade på den siste dagen av samarbeidsprosjektet [figur 1].

Poenget med å være disse dukkene, bannerne og maskene over gjørmen var å symbolsk vise til undertrykkerne som hadde frarøvet lokalbefolkningen dens dagligliv, stemmer og historier. Paraden endte med et karneval og en konsert hvor alle sang i fellsskap, og gav uttrykk for sin misnøye og vedvarende bekymring for fremtiden til de som er berørte av katastrofen og korrupsjonen.

Taring Padis arbeid med befolkningen i Sidoarjo er karakteristisk for denne gruppens engasjement for lokalsamfunn i Indonesia og i utlandet. Kunstneren Dolorosa Sinaga beskriver slik tilblivelsen av Taring Padi i desember 1998, kort etter fallet til Suhartos undertrykkende, 32 år lange New Order-regime: “Gjennom kunsten begynte de å bygge en forståelse blant folk om at de måtte kjempe mot urettferdighet, og bidro til å skape et samfunn som var bevisst på miljøspørsmål såvel som sosiale, politiske og kulturelle spørsmål, idet de inviterte lokalbefolkningen til å være aktive og modige; sette ord på sine reelle erfaringer og sine meninger om regjeringens handlinger.” Med et sterkt ønske om å opprettholde studentbevegelsens kamp, som hadde spilt en nøkkelrolle i abdiseringen av New Order-regimet, stilte Taring Padi seg et mål: å bruke kunst som hjelp til å utdanne og gi en stemme til marginaliserte lokalsamfunn. Verk som er skapt av Taring Padi bærer aldri signaturen til en enkelt kunstner, men er snarere et produkt av kollektivet og lokalsamfunnene de jobber med. Samtidig som kunstproduksjon er et betydningsfullt aspekt ved arbeidet deres, prioriteres kommunikasjon og samarbeid fremfor produksjonen av objekter. Denne typen kunstpraksis kan, i hvert fall til dels, betraktes som en type “sosial praksis” eller “sosialt engasjert” kunst.

Definisjoner av sosialt engasjement og politiseringen av samtidskunst(nere) fra Indonesia.

Siden 1990-tallet har ideen om sosial praksis eller sosialt engasjert kunst vunnet global oppmerksomhet. Men tross dens fremvekst på så forskjellige steder som i europeiske urbane sentra, landsbygder i Indonesia og internasjonale biennaler, kan det også hevdes at denne typen kunst forblir vanskelig å definere eller identifisere på grunn av mangelen av et tydelig artikulert språk for å beskrive den. I løpet av de siste to tiårene har en rekke navn som “relasjonell”, «dialogisk», «litoral» og «levende form» blitt assosiert med slike prosjekter. Samtidig som hver definisjon skiller seg noe fra de andre, ligger det i kjernen av disse assosierte formene et ønske fra kunstnere om å engasjere publikum i produksjonsprosessen. Kunsthistoriker Claire Bishop beskriver denne typen kunst som en respons på kapitalismen i samtiden, idet hun sier at sosialt engasjerte kunstnere, for å “re-humanisere et samfunn som er blitt bedøvet og fragmentert av den kapitalistiske produksjonsmåtens repressive instrumentalitet», velger å verdsette det som er usynlig i kunstobjektets produksjonsprosess; nemlig en gruppedynamikk, en sosial situasjon, en endring av energi, en økt bevissthet.[3] Fra en annen innfallsvinkel hevder kunsthistorikeren Grant Kester, som er mannen bak begrepet “dialogisk” slik det brukes i relasjon til denne typen kunst, at verkene som inkluderes i de ulike definisjonene av en slik sosial praksis ikke må betraktes som uttrykk for en bevegelse, men snarere som en tendens i verkene til kunstnere over de siste tretti årene. Idet han beskriver utviklingen av denne trenden, henviser Kester til «community art»-tradisjoner i Storbritannia og midlertidig, offentlig kunst i USA. Han peker også på kunstpraksisene fra 1960- og 70-tallet som ledet til happenings og og performance-baserte intervensjoner. Videre understreker han innflytelsen fra alternative rom og kunstprosjekter med forankring i lokalsamfunn på 1980-tallet, som betydningsfulle for utviklingen av et særskilt nettverk av kunstnere og kollektiver som etter hvert har blitt assosiert med sosialt engasjert kunst. Samtidig som de eksisterer atskilt, argumenterer Kester for at disse gruppene er forent av en “serie provokative antakelser om forholdet mellom kunsten og den bredere sosiale og politiske virkeligheten og om hvilke typer kunnskap den estetiske erfaringen er i stand til å produsere.”[4]

Hvis vi ser på eksemplet Indonesia, så er det ikke noe nytt argument at indonesiske moderne kunstnere er «sosialt engasjerte». Mens grupper som Taring Padi reflekterer et engasjement for rakyat eller det indonesiske folket hos mange kunstnere i samtiden, så kan et lignende engasjement dateres helt tilbake til Indonesias første moderne kunstnere. Fra 1930-tallet, med verkene til kunstnere som S. Sudjojono, Affandi, og Hendra Gunawan, utviklet det seg en kunstideologi som vektla bevisstheten om rakyat. Kunsthistoriker Caroline Turner beskriver hvordan disse kunstnerne, som anses som pionnerene til den indonesiske moderne kunsten, “vektla enkunst som omfavnet visjonen om en frihet som omfattet alle lag i samfunnet.[5] ”Disse kunstnerne var kollektivt organisert rundt sanggar eller kunstnerworkshops, og promoterte en stil de beskrev som «sosialt engasjert realisme».”[6] Idet hun tar et hopp frem til beskrivelsene av generasjonene som fulgte disse, nemlig kunstnerne i New Order-perioden, sier Astri Wright:

Mange av malerne som befinner seg seint i trettiårene og tidlig i førtiårene (dvs. kunstnere som var født på 1950- og 60-tallet) omtaler seg selv som «sosialt engasjerte», med henvisning til et engasjement som innbefatter sosiale, politiske og estetiske dimensjoner. Disse kunstnerne protesterer mot den eldre generasjonens kunstdefinisjoner, estetikk og «indonesisk-het». I kunsten sin forsøker de å uttrykke virkeligheten slik de ser den, snarere enn ifølge idealistiske og romantiske former for representasjon som de finner dominerende i den indonesiske kunstverden…Arbeidene deres reflekterer livet i samtidens Indonesia, med dets kommersialisme, polaritet mellom urbant og ruralt, og deres erfaring av økende sosial fremmedgjøring.[7]

Wright betrakter kunstnerne som hun beskriver i sin monografi, Soul, Spirit, and Mountain: Preoccupations of Contemporary Indonesian Painters, som “variasjoner over et tema for det som er blitt kalt den politisk eller sosialt engasjerte kunstner”. Imidlertid er den definisjonen av “sosialt engasjert” som Wright og andre indonesiske kunsthistorikere bruker, ganske annerledes enn den som jeg anvender om verk av kunstnere som Taring Padi. Til tross for at kunstnere fra den revolusjonære generasjonen (1930-1945) og New Order-perioden (1965-1998) skapte en kunst som forsøkte å representere eller kritisere den sosiopolitiske situasjonen, så var ikke disse kunstnerne i direkte kontakt med menneskene de avbildet. Jeg vil foreslå at ideen om «sosialt engasjement» i verkene til mange av kunstnerne og kunstnerkollektivene i perioden under og etter Reformasi (1998 til i dag), beveger seg bort fra rein representasjon til et med-engasjement i og befatning med mennesker som utgjør en nøkkelkomponent i selve produksjonsprosessen. Verkene til mange av de sosialt engasjerte indonesiske samtidskunstnerne er ment å “ta seg inn i livet” i den hensikt å få en direkte innvirkning på samfunnet, og bli til det som kuratoren Nato Thompson og den New York-baserte organisasjonen Creative Time beskriver som «levende form.»[8]

Ideen om “levende form” oppstod i sammenheng med et prosjekt i 2012 som søkte å belyse sosialt engasjerte praksiser fra land over hele verden. Som del av dette prosjektet publiserte Creative Time Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2011, hvor organisasjonens kurator, Nato Thompson, forklarer at sosialt engasjert kunstpraksis bør anses som “levende form” lokalisert i den “virkelige verden” (dvs. offentlige rom og fora). Som Grant Kester hevder Thompson at denne kunsten ikke bare er en bevegelse; heller ikke kan den reduseres til et spesifikt navn. Derimot hvis vi ser dem som uttrykk for en “ny sosial orden”, vil de kulturelle praksisene som assosieres med disse prosjektene som spenner mellom fagfelt som urban planlegging, teater og visuell kunst, kunne vise oss levemåter som vektlegger deltakelse og utfordrer makten. Ettersom de er produsert på en måte som tar fokuset bort fra objektets estetikk, gjør “formen”, eller mangelen på form, det mulig for betrakteren å fokusere på hvordan et verk nærmer seg det sosiale, i motsetning til hva det ser ut som.[9] Mens grupper som skaper en slik kunst har varierende hensikter og resultater, foreslår Claire Bishop av alle er forbundet av troen på den kollektive handlingens og de delte ideeenes styrkende kreativitet.[10]

Da Taring Padi dukket opp i desember 1998, skjedde det i en kontekst som var karakterisert av større ytringsfrihet, den raske utviklingen av lokale borgerinitiativer og økt politisering av alle livssfærer, inkludert kunst. Gjennom hele 1990-tallet hadde den indonesiske kunsten som ble representert på internasjonale utstillinger hovedsakelig fokusert på tema som vold, felles traumer, identitet og likhet mellom kjønnene. Til slutt ble imidlertid den vedvarende avbildningen av disse problemene et stridstema innen den lokale kunstverdenen. Selv om kunstnere som Nindityo Adipurnomo og Mella Jaarsma (grunnleggere av Indonesias første alternative galleri, Cemeti Art House), Heri Dono, Tisna Sanjaya, og Arahmaiani (bare for å nevne noen) hadde fått internasjonal anerkjennelse for deres produksjon av politisk orientert kunst, ble etter 1998 verkene til mange av kunstnerne som forsøkte å følge slike trender, beskrevet som endimensjonale og ikke-refleksive.[11] I sin kuratortekst fra utstillingen i 2000, “AWAS! Recent Art from Indonesia,” sier den tyske kunsthistorikeren Alexandra Kuss:

Under betingelser hvor det ikke lenger er farlig å kritisere regimet, blant etablerte kunstnere og kunstakademistudenter, har mange blitt “reportere” fra det sosio-politiske kaoset. Flommen av slike politiske verk... kunne oppsummeres i én enkelt setning som “one-liners”. Det er i denne betydningen at det ser ut som om noe av den nyere utviklingen innen indonesisk kunst går i retning av politisk ansvar, som om det var en “obligatorisk øvelse” innen kunsten.[12]

I denne konteksten ble grupper som Taring Padi viktige på grunn av sitt fokus på strategier som ville gjøre det mulig for kunsten å interagere mer fullstendig med problemene den tar opp visuelt, og med menneskene den representerer. Medlemmene av Taring Padi ingnorerte kravene fra det kommersielle markedet og om internasjonal berømmelse, for i stedet å fokusere på hvordan verkene deres kunne hjelpe med å gi en stemme til undertrykte samfunn, særlig steder hvor bønder og arbeidere var i flertall. Etter å ha bodd i Yogyakarta i ulike perioder mellom 2010 og 2015 har jeg blitt kjent med mange kunstnergrupper og kreative kollektiver som kaller denne byen hjemmet sitt. Yogyakarta, som er kjent som et av Indonesias større kunstsentra, er unikt med tanke på tettheten av kunstrom og kunstnere. Byen som huser Indonesias eldste kunstinstitutt, Indonesian Institute of Fine Arts som var etablert i 1949, bare kort tid etter uavhengigheten, inneholder nå over femti utstillingsrom og kulturarenaer. I Yogyakarta kan man finne både grupper knyttet til “billedkunst” – maleri, skulptur osv. – og dukketeater- og andre teatergrupper, foto- og filmkollektiver og sentra for kulturstudier. Dagens kunstnere og unge mennesker har muligheten til å finne sin «nisje» i et av Yogyakartas mange kreative grupper. Men samtidig, med utviklingen av både en mer variert kunst-infrastruktur og et sterkere kommersielt marked, må unge kunstnere også vurdere nøyere hvordan de ønsker å posisjonere seg som enten alternative til, eller på linje med det kommersielle mainstream-markedet. Selv om muligheten for kommersiell suksess er større for dagens kunstnere enn det var for to tiår siden, har også friheten til å utfordre autoriteter i det offentlige rom økt. For å kunne gi et innblikk i veksten til kunstnerfellesskap som kan assosieres med ideer om sosialt engasjement, fremhever jeg arbeidet til et kreativt fellesskap kjent som Ketjilbergerak (navnet kan løst oversettes til “små bevegelser”). Arbeidet denne gruppen gjør både i lokalsamfunn utenfor kunstverden og i økende grad også på Yogyakartas større kunstarrangementer, gir oss perspektiv på videreføringen av sosialt engasjerte eller deltakende kunstpraksiser det siste tiåret, i kjølvannet av grupper som Taring Padi fra Reformasi-perioden.

Ketjilbergerak

I 2006 formet studenter fra Sanata Dharma University, en jesuitt-institusjon i Yogyakarta, Ketjilbergerak som en diskusjonsbasert gruppe. De var frustrert over det de opplevde som en mangel av kritisk diskurs blant universitetsstudentene, og satte seg i begynnelsen som mål å skape et forum hvor de kunne skape bevissthet om sosio-politiske tema. Ved å gjøre dette håpte de å kunne fortsette arven fra studentbevegelsen og aktivistene som på 1990-tallet kjempet for politisk forandring. I dag, et tiår etter kollektivets tilblivelse, har Ketjilbergerak utviklet seg til en dynamisk gruppe – dels samfunnsengasjerte kunstnere, dels sosial-aktivister, dels folk engasjert i opplæring og utdanning i lokalsamfunnet. Ketjilbergeraks prosjekter varierer i form og hensikt. Mens gruppen i sitt arbeid til tider tar i bruk gallerirommet for typiske kunstutstillinger, innebærer Ketjilbergeraks arbeid nesten alltid også en korrelering av aktiviteter som befinner seg i offentlige eller alternative rom som er ment å engasjere et større og mer allment publikum. Ketjilbergerak har som sitt fremste mål å legge til rette for aktiviteter som vil tjene som alternative former for utdanning, med kunst som det formidlende språket. To av prosjektene som demonstrerer gruppens mål og dialogiske natur er en workshop som ble holdt i august 2014 og gruppens nylige deltakelse i Yogyakartas årlige art fair ArtJog.

En lokal workshop på Suroyolo Peak

Suroloyo Peak ligger på grensen til Yogyakarta-regionen og det sentrale Java, omtrent 40 kilometer fra Yogyakarta by. På en klar dag er templet fra det 9. århundre, Borobudur, og Javas fire største fjell Merapi, Merbabu, Sumbing og Sindoro synlige. Suroloyo Peak er oppfattet som et mytisk sted både i relasjon til historien om Mataram-kongedømmet og myten om Punakawan eller “klovnene” i javanesisk Wayang eller skyggeteater [figur 2].

Workshopen som ble holdt nært Suroloyo Peak var planlagt i samarbeid med en gruppe studenter fra Gadjah Mada-universitetet som en del av et større arrangement med tittelen “Gotong Royong di Suroloyo.” Begrepet “gotong royong” henviser til et sentralt begrep i det indonesiske samfunnet som vektlegger betydningen av samarbeid og gjensidighet. Her ble ideen om gotong royong brukt til å fremheve nødvendigheten av å støtte og dele av lokal kultur. Som en del av “Gotong Royong di Suroloyo,” innebar Ketjilbergeraks workshop samarbeidsproduksjonen “wayang suket” eller gressdukker [figur 3] og enda viktigere, en diskusjon rundt lokalhistorie som var ment å ta opp problemer som ungdommer har i slike områder som Suroloyo, som er relativt isolerte og utilgjengelige.

Doni, en av Gadjah Mada-studentene som var ansvarlige for å koordinere det større arrangementet forklarte sammen med et medlem fra Ketjilbergerak at Suroloyo Peak har blitt et attraktivt sted for turister, i stor grad på grunn av stedets fantastiske utsikt. Mange av de besøkende er imidlertid ikke bevisst på den historiske betydningen til Suroloyo Peak. For å kunne lære mer om dette området og finne måter å promotere dets historie på, som et av regionens trekkplaster for turister, valgte Doni og klassekameratene fra Gadjah Mada Suroloyo Peak som stedet for et frivillighetsprosjekt – noe som er et av kravene for alle universitetsstudenter i Indonesia. Under planleggingen av Gotong Royong-festivalen inviterte Doni Ketjilbergerak til å samarbeide; han er selv et av gruppens «løse» medlemmer.

I løpet av de siste to årene har Ketjilbergerak i økende grad blitt aktiv, i stor grad på grunn av et raskt voksende nettverk på sosiale media. Ketjilbergeraks strategiske bruk av sosiale media har gjort det mulig å involvere unge mennesker, både fra Yogyakarta og fra mer fjerntliggende byer i Indonesia. Med en stadig økende virtuell følgerskare er ikke medlemskapet i Ketjilbergerak permanent, men “løst”, hvilket gjør det mulig for alle og enhver å delta i de ulike aktivitetene som har blitt en del av Ketjilbergeraks plattform. Enkeltindivider som Doni som betrakter seg selv som medlem av Ketjilbergerak er ikke nødvendigvis med på hvert arrangement som gruppen koordinerer. Til gjengjeld tar de med seg gruppens holdninger inn i andre aktiviteter. Slik Vani, en av gruppens grunnleggere beskrev det, har de som er hyppige deltakere på Ketjilbergeraks aktiviteter bidratt stadig mer med å bygge forgreininger; sette i gang sine egne prosjekter der de inkluderer andre.

Jeg har riktignok møtt en hel del Ketjilbergerak-medlemmer, gjentatte ganger, men hver eneste gang jeg blir med på en aktivitet er det aldri noen tvil om at jeg vil få møte noen nye som også har blitt inspirert av visjonen til Ketjilbergerak. Vani forklarte at hun hver uke mottar en rekke meldinger via Twitter eller Facebook. Disse meldingene kommer fra unge mennesker både i og rundt Yogyakarta, og fra byer rundt i Indonesia som spør om hvordan de kan bli en del av Ketjilbergerak. Ifølge Vani ser mange av disse menneskene etter en måte å skape sterkere bånd på, enten det skjer nært der de bor, eller lenger unna. Disse unge menneskene ser etter inspirasjon og nye, kreative måter å forbedre lokalsamfunnene sine på.

Kvelden da vi ankom Suroloyo Peak møtte vi medlemmer fra landsbyen Kecemes ungdomsorganisasjon Karang Taruna. Karang Taruna er en organisasjon man treffer i landsbyer over hele Indonesia og som har som fokus å engasjere seg i økonomisk utvikling ved å ta i bruk lokalt tilgjengelige materialer eller produkter, og i sosialt arbeid. Det er vanlig for Ketjilbergerak å jobbe sammen med medlemmer av Karang Taruna i en landsby eller region. Ved å gjøre dette blir de i stand til å dypere forstå behovene til et gitt område, santidig som de også lærer om lokalhistorie og produkter eller håndverk som er unike for denne regionen. Forut for vår ankomst hadde medlemmer av Ketjilbergerak allerede hatt forberedende møter med medlemmer av Karang Taruna i Keceme. Etter å ha lært om betydningen av wayang-mytologi for Suroloyo Peak, var det åpenbart at «wayang suket» var et relevant medium til å belyse denne historien. I tillegg var det i dette området lett å finne materialet som skulle til for å lage disse dukkene. I alle av workshopene eller arrangementene prøver Ketjilbergerak å lære deltakerne en ny, praktisk ferdighet som de vil kunne ta i bruk etter workshopen. Greg, en annen av Ketjilbergeraks grunnleggere, lærer riktignok ikke bort ferdigheter, men beskriver viktigheten av å promotere nye ideer for å gi deltakerne fornyet styrke. To av av Ketjilbergeraks mer jevnlige arrangement kaster lys over dette målet. I disse arrangementene som er kjent som “Kelas Melamun” og “Ben Prigel” inviteres lokale kunstnere og kulturarbeidere fra Yogyakarta for å dele av sine ferdigheter til de andre. Mens Kelas Melamun fokuserer mer på diskusjon, har Ben Prigel, et javanesisk begrep som betyr “supaya trampil” eller “å være dyktig”, praksis og bygging av ferdigheter som sitt mål. takes practice and skill building as its goal. Uansett hvilken aktivitet de setter i gang, har Ketjilbergerak som sitt hovedmål å trene unge mennesker til å bli uavhengige tenkere med sterke lederevner.

Ketjilbergerak startet arbeidet sitt i Keceme med en forklaring på hvordan man lager wayang suket. Uten mye nøling fra gikk medlemmene av Ketjilbergerak bort til ungdommene i Keceme for å hjelpe med å lære bort dette håndverket [figure 4]. Mens vi satt sammen og lo av hverandres vanskeligheter, snudde samtalen seg raskt til å handle om det lokale stedet og betydningen av Suroloyo for wayang-mytologi. Gjennom denne samtalen lærte vi mye, ikke bare om historien til Suroloyo, men også om realitetene man lever under i denne regionen.

Selv om befolkningen i Keceme bor bare 40 kilometer fra Yogyakarta, er plasseringen deres på toppen av an av regionens høyeste fjelltopper en utfordring når de skal komme seg til f.eks. videregående skole og sykehus. Mange av beboerne i Keceme er kaffeprodusenter, men selger ikke produktet sitt å noen stor skala. I stedet setter de sin lit til turister som kommer til Suroloyo for å besøke dets mytiske steder eller for trekking til Borobudur. Wayu, en medlem av Karang Taruna i Keceme, beskrev hvordan beboerne i denne regionen tidligere hadde forsøkt å holde en årlig festival til ære for regionens historie. Men med mangelen av ressurser og støtte utenfra fikk de problemer med kunne planlegge arrangementet på en sikker og punktlig måte. Da medlemmene i Karang Taruna fra Keceme fikk høre fra Ketjilbergerak om de kreative aktivitetene til unge mennesker andre steder i Yogyakarta-regionen som hadde lignende utfordringer som dem, ble de fascinert. De ble oppglødd over muligheten til å knytte seg til et nettverk av unge mennesker som ville hjelpe til med deres planlegging og gjennomføring av fremtidige kulturarrangementer. Denne muligheten ble fokus for vår samtale og det mest betydningsfulle resultatet av workshopen.

Etter å ha tilbrakt en kveld med å lage wayang suket og dele historier med beboerne i Keceme, dro medlemmene av Ketjilbergerak tilbake til Yogyakarta. Men før de dro ble det lagt planer for å fortsette det nylig formede partnerskapet, og der det første steget var å forbinde Kecemes Karang Taruna med andre lokalsamfunn i og rundt Yogyakarta og på tvers av Indonesia. Ved å kontinuerlig bygge et nettverk av ungdomsforeninger har Ketjilbergerak blitt til en katalysator. Workshopen er bare ett eksempel på hvordan Ketjilbergerak, gjennom arrangement i liten skala og som er fokusert på dialog og kommunikasjon, fungerer som promotering av lokale samarbeid ved å bygge et nettverk av unge ledere og samfunnsaktivister. Kunstobjektet som blir produsert under workshopen er av mindre betydning enn forholdene som dannes. Samtidig som dette arrangementet reflekterer Ketjilbergeraks arbeid med lokalsamfunn som ikke har noen forbindelse til Yogyakartas kunstverden, så var min siste anledning til å ta del i Ketjilbergeraks samfunnsengasjement da jeg besøkte den årlige art fairen ArtJog, der man kunne få større innblikk i Ketjilbergeraks posisjon i den «kommersielle» kunstverdenen.

Publikums-engasjement på Yogyakartas Art Fair, ArtJog

ArtJog, som har blitt avholdt 8 ganger så langt, finner sted hvert år i de ukene som leder opp til Islams hellige måned Ramada, is held each year in the weeks leading up to the Islamic holy month of Ramadan, på Yogyakartas kultursenter, eller Taman Budaya. Dette arrangementet er unikt for sin nedenfra-og-opp-tilnærming. ArtJog, som er organisert av og for kunstnere, har eliminert galleriene som det nødvendige mellomledd i salget av kunst, i motsetning til hva som er vanlig. Hvert år øker antall besøkende. ArtJog har blitt et arrangement man utålmodig ser frem til, ikke bare fra Yogyakarta og omegn, men også byer og land lenger unna, slik som Jakarta, Bandung, Surabaya, Singapore og Malaysia. En særlig unik komponent ved dette arrangementet, sammenlignet med andre kunstarrangement i Yogyakarta, er den årlige byggingen av en innkjøpt installasjon som tar over fasaden til Taman Budaya. I år var den produsert av gruppen Indieguerillas, med hjelp fra Ketjilbergerak.

Indieguerillas som ble til i 1999, består av et ektepar fra Yogyakarta. Arbeidene deres er kjente for sine unike intermedia-eksperimenter med referanser til både tradisjonell- og samtidskultur. ArtJogs direktør Heri Pemad forklarte at Indieguerillas ble valgt til å lage det innkjøpte verket for ArtJog på bakgrunn av at det ble ansett som det mest passende forslaget for utstillingens tema “Infinity influx: The Unending Loop that Bonds the Artist and the Audience.” Et hovedmål for årets ArtJog var å skape en interaktiv opplevelse for de besøkende; et mål som reflekterer en voksende interesse i Indonesias kunstverden for verk som er mer direkte publikumsengasjerte.

Idet de spiller på den direkte oversettelsen av Taman Budaya, “Kulturparken”, har Indieguerillas skapt åtte interaktive verk formet som sykler. Hver sykkel ble gitt et spesielt tema som refererte enten til tradisjonell kultur eller et kjent problem i dagens samfunn. Installasjonen som ble fremvist på innsiden av en diger kuppel dekt av levende planter [figur 5], var ment å gi følelsen av å være i en hage eller (kultur-) park. Mens besøkende var invitert til å interagere fritt med hvert verk, bidro Ketjilbergerak til å gjøre dette til en rikere erfaring, særlig for de som besøkte ArtJog om kvelden.

Blant Indieguerillas’ verker var det sykler som var laget som et bevegelig market hvor man solgte lokalt designede produkter, en gyngende barbersalong, et portabelt kjøkken, og et bord for to personer med en delevegg imellom [figur 6]. Denne deleveggen inneholdt små videoskjermer som tillot hver person å se den andre, men forhindret kommunikasjon; som en kommentar til samfunnets fascinasjon for mobiltelefoner på alle tider av døgnet, inkludert under middagen. Om dagen lå verkene stille og ventet på betrakterens interaksjon. Om kvelden, koordinert av  Ketjilbergerak, hjalp ulike samfunnsgrupper, individer og lokale kunstnere til med bruken av hver sykkel eller stasjon, og gav installasjonen bokstavelig talt liv.

Da jeg snakket med Santi Ariestyowati fra Indieguerillas forklarte hun at Ketjilbergerak var den perfekte gruppe for å hjelpe med koordineringen av syklene, en nøkkelkomponent i utførelsen av installasjonen som helhet.  Ketjilbergerak var perfekt, forklarte Santi, på grunn av deres store nettverk og evne til å effektivt gjennomføre samarbeidsprosjekter, så vel som deres interesse for, og hengivenhet til direkte publikumskontakt. Den kvelden jeg besøkte ArtJog fikk jeg mulighet til å kjøpe et produkt fra lokale designere som kaller merket sitt “Javanese Contemporary Goods,” spise et tunfisksmørbrød laget av medlemmer i  Ketjilbergerak på det portable kjøkkenet [figure 7], og oppleve det delte bordet med den treffende tittelen “Face Off Dinner.” I tillegg observerte jeg hvordan Ketjilbergerak dro fordeler av den store folkemengden for å gjennomføre et av deres nylige prosjekter “Benih Bunyi #3” eller “Frø av Lyd #3.”

Frø av lyd

In 2012, Ketjilbergerak began their first iteration of Benih Bunyi. Through interviews this project was intended to elicit the opinion of young people regarding their place in Indonesian society. Over the course of forty days, members of Ketjilbergerak interviewed over 180 people. A photo was taken of each interviewee. These photos along with a key quote from the interview were then shared via Facebook. While simple, these images provide concise statements, conveying a sense of disappointment amongst youth regarding the present state of Indonesia. The image in figure 8 depicting a 21-year old female student from Yogyakarta’s art institute is just one example. It states, “We can make a youth movement if our ancestors could, how is it possible that our generation can’t do this, before there were still limitations, you were not allowed to do this or that, but now, we are free.” The final analysis of all 180 interviews resulted in a statement containing five points regarding the overall view Indonesian youth hold of their nation and their role in its development:

Indonesiske ungdommer er skuffet og pessimistiske over Indonesia. Indonesiske ungdommer i dag har ikke tro på hverandre. Indonesiske ungdommer trenger et hjelpemiddel for å kunne bli forent. Indonesiske ungdommer trenger å forme en bevegelse sammen for å kunne forandre situasjonen. Indonesiske ungdommer ønsker å kunne styrke seg selv og skape synergi med mennesker slik at de kan gå fremover sammen.[13]

På grunn av den positive måten dette prosjektet ble tatt imot på, ble det gjentatt i 2014 under temaet “berbeda itu biasa” eller “annerledes er normalt» og i 2015 med temaet “mulai dari yang dekat.” Denne tredje utgaven av Benih Bunyi, som løst kan oversettes til “vi begynner med det vi kan”, fokuserte på rettighetene til landområder og den hurtige utviklingen av kommersielle eiendommer, spesielt hoteller, gjennom hele Yogyakarta. Mens de hjalp til med å koordinere at Indieguerillas’ installasjon var velfungerende, to medlemmene i Ketjilbergerak seg tid til å intervjue publikum på ArtJog, og ba dem forklare betydningen av land. Stort sett ble disse intervjuene holdt foran Indieguerillas’ verk, der et foto ble tatt av hver og en av de som ble intervjuet. Også disse fotoene ble lastet opp på sosiale media via både Instagram og Facebook, og presenterte kritiske utsagn mht. betydningen av land som en viktig naturressurs og som stedet man kaller hjem. Et eksempel kan sees i figur 9. Dette er bildet av Boy fra Yogyakarta som står foran An example can be seen in figure 9. This image depicts Boy, a resident of Indieguerillas’ “gyngende barberstol.” Utsagnet hans lyder “Land er det mest grunnleggende elementet. Nesten alt på jorda kommer fra jorden.” Mens interaksjonen mellom Ketjilbergerak og Boy bare tok noen minutter, vil det virtuelle arkivet som fotoet ble en del av, muliggjøre en forlenget interaksjon blant et videre publikum, nemlig Ketjilbergeraks følgere på sosiale media. Skroller vi nedover Facebook-albumet som inneholder disse fotoene, blir Boys enkle utsagn forsterket av kameratenes bidrag med deres meninger, samtidig som de blir gjort til del av en kollektiv erfaring [figur 10]. Som Grant Kester sier om dialogisk kunst, er forholdet mellom betrakteren og kunstverket; fra dets påbegynnelse via produksjonen til dets mottakelse, viktigere enn det plutselige glimtet av innsikt i øyeblikket.[14]

En arv av “Do-It-Yourself”-produksjon og et sted for sosialt engasjert kunstpraksis.

Som de ulike prosjektene som beskrives i denne artikkelen demonstrerer, kan ikke arbeidet til Ketjilbergerak plasseres i noen av de mer kjente kunstkategoriene som maleri eller skulptur; heller ikke resulterer den egentlig i produksjonen av et standard kunstobjekt. På den ene siden ligner workshops som den på Suroloyo på arbeid som gjøres av NGOer som er interessert i å styrke lokalsamfunn og rural utvikling, og på den andre synes Ketjilbergeraks rolle på ArtJog å ligne på det en tilstelningsarrangør holder på med. Hvorfor i all verden blir denne gruppen da regnet som en del av Yogyakartas kunstverden, slik deres tilstedeværelse på arrangementer som ArtJog og Yogyakartas nyeste biennale (holdt på slutten av 2015) tyder på?

Som temaet for årets ArtJog “Infinity Influx: The Unending Loop that Bonds the Artist and the Audience” demonstrerer, er det et uttalt ønske om å plassere verkene til indonesiske samtidskunstnere innen historien til deltakende eller alternative kunstformer, på samme måte som andre historiske bevegelser – i dette tilfellet Fluxus. Når det gjelder forbindelsen til Fluxus, sier kuratorteksten til ArtJog: “Mer enn bare å feire Fluxus, realiserer “Infinity in Flux” betydningen til kunstverk som er «grenseløse» i en verden som også stadig mer er det; kunstverk som ikke er begrenset av mediets singularitet – som engasjerer og provoserer alle sansene.”[15] Arbeidet til Ketjilbergerak og dets mottakelse signaliserer et viktig skifte innen kreativt arbeid, som fører til diskusjon og samarbeid snarere enn et håndfast “kunstobjekt”, til og med innen kommersielle rom som Yogyakartas årlige art fair, ArtJog. De representerer videreføringen av en “do-it-yourself”-etikk som eksisterte blant aktivister og organisatorer og i forkant av og under Reformasi som startet i med fallet til Suhartos New Order.

I en artikkel om do-it-yourself-etikk i selvorganisert kunst- og kulturaktivitet, beskriver den britiske kunstneren Andy Abbot hvordan en slik handling fødes ut av et tomrom eller en oppfattet mangel. Abbot hevder at det å jobbe sammen i alternative rom fører til en mer organisk forståelse av og tilknytning til politikk, som utfordrer både kapitalistisk og statlig ortodoksi. Innen DIY-aktiviteter er det en følelse av stolthet og eierskap over resultatet; det er gjennomsiktighet i prosessen og en kontroll man oppnår ved å gjøre ting DIY; og det er det nødvendigvis kollektive aspektet, hvor akkumulasjonen av ressurser, delingen av ferdigheter og generelt det å få prøve seg på ting som vanligvis er forbeholdt «profesjonelle», leder til nye evner og tilnærminger; nettopp resultat som også er karakteristiske for kunst som kalles sosialt engasjert.[16]

På 1990-tallet dukket det opp en do-it-yourself-kultur i Indonesia blant aktivister, subkulturer (f.eks. punk-grupper) og kunstnere. I tiden før Reformasi begynte disse gruppene å utfordre undertrykkelsen fra Suhartos New Order gjennom DIY-organisering. Tegneserier og fanzine ble brukt som alternative media for å binde sammen lokalsamfunn og dele ideer. Forut for Reformasi, pleide kunstnere osom utfordret regimet vanligvis å gjøre det i internasjonale fora, ettersom Suhartos autoritære regime forble en reell og konstant trussel. Det var først etter begynnelsen på Reformasi at grupper som Taring Padi ble i stand til å gå mer aggressivt til verks overfor problemer som var resultatet av tre tiår med New Order-styre, og engasjere seg direkte sammen med grupper utenfor kunstverden.

I dag, nesten to tiår etter New Orders fall, florerer det med grupper og kollektive initiativer i DIY-ånd i urbane sentra som Yogyakarta, og i økende grad også glennom de mer rurale regionene på Java og Indonesias ytre øyer. Mens denne typen organisering på 1990-tallet gjorde det mulig for grupper å utfordre regimet, gjør den det i dag mulig for grupper som Ketjilbergerak å konfrontere problemer i samtiden knyttet til korrupsjon, utdanning og kapitalisme. I sin diskusjon av DIY-aktiviteter sier Abbot at “Få mennesker som ønsker å forandre verden ville tro at den beste måten å gjøre det på var å starte et band, en plate-label, et kunstnerkollektiv, kunstneriske gateintervensjoner eller kontra-institusjoner.» Derimot er faktisk intensjonen til mange indonesiske kunstnere som jobber i en DIY-ånd, med det man kunne kalle sosialt engasjert kunst eller kunst som sosial praksis, å påvirke samfunnet og skape forandringer gjennom sin praksis og sitt engasjement i lokalsamfunnene.[17]

Katherine Bruhn is a third year PhD student in the Department of South and Southeast Asian Studies at the University of California Berkeley. Her dissertation project focuses on the history of Indonesian modern art since the 1950s and its intersection with a more recent government interest in the development of Indonesia’s creative economy. Bruhn's interest in the history of West Sumatran modern art stems from an interest in proposing a peripheral or revisionist history of Indonesian modern art.

[1] Heath McMichael, “The Lapindo Mudflow Disaster: Environmental, Infrastructure and Economic Impact,” Bulletin of Indonesian Economic Studies 45 (2009): 73-83.

[2] Dolorosa Sinaga, “Not for the Sake of a Fine Arts Discourse,” in Seni Membongkar Tirani, ed. Annie Sloman et al. (Yogyakarta: Lumbung Press, 2011), 28.

[3] Claire Bishop, “Participation and Spectacle: Where Are We Now?” in Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time Books, 2012), 35.

[4] Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (Berkeley: University of California Press, 2004), 9.

[5] Caroline Turner, “Indonesia: Art, Freedom, Human Rights and Engagement with the West,” in Art and Social Change (Canberra: Pandanus Books, 2005), 196.

[6] Carla Bianpoen, “Art and the Nation: The Cultural Politics of Sukarno,” in Beyond the Dutch: Indonesia, the Netherlands and the Visual Arts, from 1900 until now, ed. Meta Knol et al. (Amsterdam: KIT Publishers, 2009), 96.

[7] Astri Wright, Soul, Spirit, and Mountain: Preoccupations of Contemporary Indonesian Painters (New York: Oxford University Press, 1994), 239-240.

[8] Founded in 1973, Creative Time states as its mission, “to commission, produce and present art that engages history, breaks new ground, challenges the status quo, and infiltrates the public realm.” Collaborating with artists and communities both in the United States and abroad, Creative Time works to create and promote art that stresses the organization’s three core values, “art matters, artists’ voices are important in shaping society, and public spaces are places for creative and free expression.” Since 2009, Creative Time has held an annual summit dedicated to exploring the intersection of art-making and social justice. In 2012, Taring Padi participated in Creative Time’s summit themed “Confronting Inequity,” thus becoming a part of a global network of artists deemed “socially engaged.”

[9] Nato Thompson, “Living as Form,” in Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time Books, 2012), 19.

[10] Ibid, 24.

[11] Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents,” Artforum, (February 2006), 176-83.

[12] Alexandra Kuss, “Proximity and Distance – The Field of Tension Between Individual and Society,” in AWAS! Recent Art from Indonesia, ed. Alexanra Kuss, et al. (Yogyakarta: The Cemeti Art Foundation, 2000), 25.

[13] Ibid.

[14] ketjilbergerak, “Pembacaan Benih Bunyi,” accessed December 23, 2015, http://www.ketjilbergerak.org/pembacaan-benih-bunyi/.

[15] Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (Berkeley: University of California Press, 2004), 84.

[16] ArtJog curatorial statement

[17] Andy Abbott, “The Radical ethics of DIY in Self-Organized Art and Cultural Activity,” (Presentation for Ixia “Public Art and Self-Organization,” Leeds, United Kingdom, October 1 2012), retrieved from http://andyabbott.co.uk.

[18] Ibid.

Bibliography

Abbott, Andy. “The Radical Ethics of DIY in Self-Organized Art and Cultural Activity.” Presentation for Ixia ‘Public art and Self-Organization,’ Leeds, United Kingdom, October 1, 2012. Retrieved from http://andyabbott.co.uk.

Bianpoen, Carla. “Art and the Nation: The Cultural Politics of Sukarno.” In Beyond the Dutch: Indonesia, the Netherlands and the Visual Arts, from 1900 until now, edited by Meta Knol, Remco Raben, and Kitty Zijlmans. 94-103. Amsterdam: KIT Publishers, 2009.

Bishop, Claire. “The Social Turn: Collaboration and its Discontents.” Artforum (February 2006): 176-83.

-------------. “Participation and Spectacle: Where Are We Now?” In Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2001, edited by Nato Thompson, 34-45, New York: Creative Time Books, 2012.

Kester, Grant. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, 2004.

Kuss, Alexandra. “Proximity and Distance – The Field of Tension Between Individual and Society. In AWAS!: Recent Art from Indonesia, edited by Alexandra Kuss, Damon Moon, Mella Jaarsma, Midori Hirota, and Nele Wasmuth, 25-40. Yogyakarta; The Cemeti Art Foundation, 2000.

McMichael, Heath. “The Lapindo Mudflow Disaster: Environmental, Infrastructure and Economic Impact.” Bulletin of Indonesian Economic Studies 45 (2009): 73-83.

Sinaga, Dolorosa. “Not for the Sake of a Fine Arts Discourse.” In Seni Membongkar Tirani, edited by Annie Sloman, Jada Ella Trapp, and Reuben, 23-36. Yogyakarta: Lumbung Press, 2011.

Thompson, Nato. “Living as Form.” In Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2001, edited by Nato Thompson, 16-45. New York: Creative Time Books, 2012.

Turner, Caroline. “Indonesia: Art, Freedom, Human Rights and Engagement with the West.” In Art and Social Change, edited by Caroline Turner, 196-217. Canberra, Australia: Pandanus Books, 2005.

Wright, Astri. Soul, Spirit, and Mountain: Preoccupations of Contemporary Indonesian Painters. New York: Oxford University Press, 1994.