Share Article   

Gjenerobring av urbefolkningers røst og

iscenesettelse av øko-aktivisme i nordisk

urbefolkningsteater

Melissa Colleen Campbell

Økoteater/økokritikk er et ekspanderende tema innen feltet teaterstudier.[1] Dramatikere med urbefolkningsbakgrunn har i de senere år begynt å skape øko-dramaer hvor det teatralske, det naturlige og det politiske møtes med håp om "forme og forandre menneskelige holdninger" til miljø og en aksept “for vår uløselige knyttethet til det større økologiske fellesskapet" (Arons og May, 1). Urbefolkningens økodrama beveger seg hinsides dette økoteaterkonseptet; urbefolkningens økodrama anerkjenner at suverenitet og beskyttelse av miljøet går hånd i hånd. Kjernen i urfolks økodrama kobler koloniseringen og fortrengningen av urbefolkning med nødvendigheten av å bøte på en av samtidens største bekymringer for urbefolkning globalt: den økologiske krisen. Ved å utforske tre nordiske urbefolkningsskuespill, Marie Clements’ Burning Vision, Allison Wardens Calling All Polar Bears, og Beaivváš Sámi Našunálateáhters Min Duoddarat III, får vi øye på hvordan disse urfolk- økodramaene utgjør en anti-kolonial motstandshandling som manifesterer behovet for fysisk og spirituell overlevelse for urbefolkning globalt.

I urfolk-økoteater blandes urbefolkningens moderne bekymringer for klimaforandring (som allerede har hatt dramatisk effekt på urbefolkningens økonomi, livsstil, og selvstyre) med behovet for frigjøring av urbefolkningen for å overvinne undertrykkelsen av begge, på en måte som konvergerer med økofeminismen. Men denne type drama binder også undertrykkelsen av urfolk til undertrykkelsen (og ødeleggelsen) av miljøet, slik at motstand mot det ene blir til motstand mot det andre. Dette er et forenklet syn på økoteater og økofeminisme fordi  det tilsynelatende ikke inkluderer andre former for undertrykkelse; likevel, mitt argument er at både økoteater og økofeminisme anerkjenner innvirkningen av kolonisering  for urfolk i denne “doble undertrykkelsen” – eller at de i hvertfall burde det. Andrea Smith skriver i sin artikkel “Ecofeminism through an Anticolonial Framework” at “det er essensielt at økofeministisk teori tar et mer seriøst oppgjør med koloniseringsspørsmålet, særlig kolonisering av urfolks landområder, i analysen av undertrykkelse" (A. Smith, 1997, 22). Økofeminisme sett fra et urbefolkningsperspektiv utforsker krysningspunktet mellom økologiske problemer og feministiske spørsmål (inkludert: kolonisering, sexisme, rasisme). Økofeminisme utfordrer ikke bare undertrykkelsen av kvinner og miljøet, den konfronterer også de undertrykkende kreftene som opprettholder undertrykkelsen av alle mennesker, idet den anerkjenner at “alle former for undertrykkelse står i en relasjon til, og forsterker hverandre" (1997, 21). Urbefolkningens økodrama har som mål å hedre urfolks suverenitet og naturen, og er et svar til koloniseringens vold og undertrykkelse. Dette gir oss muligheten til å endre hvordan vi forstår urfolk, miljøet, og forbindelsen mellom de to.

I mange urbefolknings-økodrama spiller den naturlige verden en betydelig rolle; stykkene forteller ikke bare om mennesker i konflikt innenfor deres miljø, men om mennesker i konflikt  med deres miljø. Urbefolknings-økodrama avdekker hvordan miljøkonflikter er menneskelige konflikter; de bryter, om enn kun for et øyeblikk, det binære mellom den menneskelige verden og den naturlige verden. Urbefolkningsteater fremhever ofte miljøet/ den naturlige verden som et sentralt element – noen ganger også som en egen karakter – i forestillinger, noe som i sin tur tilbyr en måte å tematisere økologisk vold og konsekvensene av denne for urbefolkningen på. I min forskning på økoteater og urbefolkningsdramatikere ønsker jeg ikke å påtvinge myten om “Ecological Indian” (se gjerne Greg Gerrards Ecocriticism).  Snarere ønsker jeg å fortelle om hvordan urbefolkningsdramatikere står i fortroppen for anerkjennelsen av deres rolle i beskyttelsen av miljøet og deltagelsen innen (teatralsk) aktivisme for å bidra til fornyelsen av både deres eget og vårt felles forhold til økokrisen.

Marie Clements’ Burning Vision er et historisk-inspirert økodrama som tar i bruk inspirasjon fra gruvedriften (uranium) ved Port Radium, Northwest Territories, Canada, og rollen denne uraniumen spilte i produksjonen og den påfølgene bruken av atomvåpen under andre verdenskrig. Utover denne historiske beretningen understreker Burning Vision den gjensidige avhengigheten mellom menneske/menneske og menneske/miljø. En av karakterene, “the Little Boy” (oppkalt etter en av atombombene brukt under andre verdenskrig), er en “beautiful Native boy” og også “the personification of the darkest uranium found at the centre of the earth” (Clements, 2003, 15). Han representerer ikke bare uraniumen gravd ut fra gruven i Canada, men han også den kanadiske urbefolkningen som levde i (og/eller ble tvangsflyttet fra) området rundt gruvene. The Little Boy forstyrrer ikke bare dikotomien mellom menneske og natur, men knytter også koloniseringen av landskapet (uraniumgruver eid og driftet av et Canadisk selskap) uløselig til koloniseringen av den kanadiske urbefolkningen. Destabiliseringen av det binære i urbefolknings-økoteater gjør det mulig å konfrontere koloniale, heteromaskuline, kapitalistiske, patriarkalske ideologier som opprettholder koloniseringen av det naturlige miljøet og koloniseringen av urbefolkningen som lever i det.[2]

Skuspillets fokus på det ødelagte, forurensede og farlige miljøet vektlegger også konsekvensene av miljøødeleggelser for både urbefolkning og annen befolkning. Landskapet – som er den naturlige verden – blir her en karakter i skuespillet som i kraft av dette kan denaturalisere volden mot miljøet (og volden påført folket som er bosatt i dette miljøet). Landskapets status som en karakter destabiliserer det binære mellom mennesker og deres miljø. Lydbildet er alltid sentralt tilstede, og tvinger oss til å gjenkjenne dets eksistens i det menneskelige rom, men publikums oppmerksomhet trekkes også slik mot den økologiske effekten av gruvedriften: Lyden av villreinhover innimellom scener virker som en påminnelse om den naturlige verdens plass i en forestilling om miljøkatastrofer. Villreinen migrerer og beiter i forurensede landskap og dette har ikke bare effekt på miljøet, men også menneskeheten siden Dene-folket tradisjonelt fulgte villreinen på dens ferd. Lydbildets rystende karakter åpenbarer et miljø i krisetilstand, og vi blir minnet om den naturlige verden gjennom hele skuespillet. Dette inkludert: “Lyden av et fiskesnøre som sveiper gjennom rommet" (26), plaskende vann (88), “reinsdyrhover som tramper over jordas overflate" (42), og den kontinuerlige lyden av “bankende hjerter” gjennom hele skuespillet. Men, representasjonen av den naturlige verden er også involvert i en auditiv kamp om oppmerksomhet med et industrielt lydbilde av feedback, klikk, tikking, og statisk støy som invaderer det naturlige lydlandskapet i forestillingen og denaturaliserer dette miljøet. Hvert og ett av disse øyeblikkene inviterer publikum til å anerkjenne forbindelsen mellom den naturlige verden og økokrisen skapt av radiumutvinningen. Clements’ bruk av miljøet som et aktivt subjekt skaper øyeblikk av “survivance” (overlevelse og motstand). Hun forkaster det historiske fravær av urbefolkningens røst og perspektiv, og som et resultat,  skaper hun et kontranarrativ, som Steven Hoelscher hevder “underminerer master-narrativene som opprettholder kolonistyret [...] og gir nye muligheter for selvbestemmelse og kulturell suverenitet” (Hoelscher 14).

Clements bruker ikke bare den naturlige verden som en karakter for å øke tilskuerenes bevissthet overfor den gjensidige avhengigheten mellom menneske og deres miljø, hun benytter også andre karakterer i skuespillet, slik som Rose, en Métis-kvinne som bor og arbeider nær Port Radium, eller Dene-arbeideren[3] som sleper sekker med uranium-malm (uten strålevernutstyr fordi de er blitt fortalt uranium er ufarlig).[4] Både Rose og Dene-arbeideren kobler “spørsmål om stedsidentitet med miljørettferdighet og tverrkulturelle spørsmål” (Gray 29) i skuespillet. Ved å vektlegge tema rundt miljø-rettferdighet engasjerer ikke Clements seg bare i økokritikk, men også i andre tema slik som økofeminisme, som anerkjenner at “kvinnefrigjøring [...] ikke kan skje til fulle uten frigjøring av naturen, og omvendt, at den frigjøringen av naturen som miljøforkjempere så inderlig ønsker ikke kan skje til fulle uten kvinnefrigjøring" (Gaard 21-22). Dette er delvis fordi miljømessige endringer avslører den skjøre forbindelsen mellom urbefolkningskvinner og miljøet; de er mer utsatt for å få sine hjem, familier, og arbeid påvirket av en økokrise. Det er på grunn av at landskapet rundt radiumgruvene er blitt giftig for alt levende liv, at Rose opplever en identitetskrise som et direkte resultat av en miljøkrise. Rose kontekstualiserer behovet for miljø-rettferdighet og sosial rettferdighet ved å avsløre konsekvensene av miljø-ødeleggelse for begge. Et svart støv – et radioaktiv biprodukt av uraniumgruven – legger seg over byen: “Barna leker i sandkasser som er fulle av det, reinsdyret spiser av plantene, og vi drikker vannet som det dumpes i. [...] alle har det på kroppen nå til dags, så jeg antar at det ikke er farlig hvis det havner i deigen min” (Clements, 2003, 103). Denne scenen belyser ikke bare hvordan miljøforurensning fra gruvedriften infiltrerer hele økosystemet – landskap, planter, dyr, mennesker – men henspeiler også på tema som kjønnsrollemønster og kvinners arbeid innen tradisjonelle (urbefolkning) og kapitalistiske rammer. Både Rose sin arbeidsplass og dens biprodukt (brødet) er forurenset. Forurensningen av landskapet smitter over på Roses muligheter til finansiell frihet, forstyrrer hennes levebrød, og understreker sårbarheten hos urbefolkningskvinner innen en økologisk og økonomisk kontekst. Dette er selvsagt ikke begrenset til kvinners arbeid. Fakta er at urbefolkningssamfunn generelt blir alvorlig rammet ved ødeleggelse av det naturlige miljøet. Skuespillet avslører hvordan Dene-arbeiden blir utnyttet for profitt. Disse arbeiderne blir dog ikke bare utnyttet økonomisk, deres hjem og tradisjonelle landområder blir forurenset av gruvedriften (som diskutert over), og mange blir syke og/eller dør av kreft.

Miljøkriser kan (og vil) forårsake økonomiske kriser, som i sin tur forstyrrer urbefolkningens tradisjonelle økonomi, ofte før den kapitalistiske økonomien blir påvirket. Burning Vision reflekterer over økonomisk utnyttelse av urbefolkning og miljøet. Selv om all urbefolkning blir påvirket av økonomiske/ økologiske kriser, er det urbefolkningskvinner som er mest utsatt for å måtte migrere; for utnytting og fattigdom. Kontaminasjonen av Roses brød avslører hvordan disse miljøkrisene infiltrerer andre økonomiske og sosiale sektorer (fra føde til legeme) og påvirker gjennom flere generasjoner (Roses ufødte barn). Dette korte øyeblikket viser helheten i økologisk ødeleggelse, ikke bare i det naturlige miljø, men også mellom menneskehetens fysiske, geografiske, og økonomiske miljø.

De økofeministiske tema som blir tatt opp i Clements’ skuespill blir også gjenspeilet internasjonalt. Allison Warden (som også går under artistnavnet Aku-Matu)  “er en Iñupiaq-eskimo og interdisiplinær kunstner” (Warden) fra Anchorage, Alaska. Temaet i hennes solo-forestilling fra 2011, Calling All Polar Bears, er urbefolkningen i Alaska. Warden trekker transnasjonale forbindelser mellom klimaforandring, den pågående økokrisen, og urbefolkning (og annen befolkning) globalt. Likeledes som i andre urbefolknings-økodrama, er ikke naturen bare representert i forestillingen (selv om den er representert gjennom fotografier projisert på et lerret); den er et aktivt subjekt i forestillingen. Og som i Burning Vision, har den naturlige verden en aktiv røst i Calling All Polar Bears. Warden bruker både  dyr og menneskelige karakterer til å belyse urbefolkningens perspektiver rundt kolonisering og miljøbekymringer.

Aana Nora, en eldstekvinne, er hovedguiden gjennom fortellingen. Hun viser oss et glimt av urbefolkningens perspektiv, og viktigheten av historien som blir fortalt.

>

You know Indigenous people, like me, we're so cool, first of all. And then second of all, we have had a connection to the land for thousands of years. If we had two more hours, I could tell you the lineage of my people. We know; we remember. And we remember our stories about the land, and you know that's kinda cool. It's kinda important. And the people, we take care of the animals of the land you know, it's like they're entrusted to us [. . .] and we take good care of them because they take good care of us. We don't have tofu [. . .] Oh, anyway, so you know these Indigenous peoples, these perspectives they are really important, okay, so just remember us. (Warden)[5]

>

I denne åpningsmonologen fastslår Aana Nora viktigheten av urbefolkningens perspektiver ved  å minne publikum om å “ikke glemme oss”, og dermed forkaster hun muligheten for at skuespillet bidrar til stereotypen om den “utrydningstruede indianeren.” Hun forsvarer ikke bare en urbefolknings røst, men også nødvendigheten av urbefolknings synlighet. Ved å gjøre dette, begynner hun å trekke en rød tråd mellom feministiske urbefolknings- og økologiske tema, og således avsløre at disse to er uløselig knyttet sammen.

Urbefolkningsfortellinger i teateret, som vi ser i Wardens forestilling, viser frem en motstands- og overlevelseshandling. Urbefolkningsfortellinger i teateret avlaster hva Joy Hooten kaller en “cult of forgetfulness” (se: MacKenzie). Et annet element i urbefolkningsfortellinger er å henvende seg direkte til publikum (direkte publikumskontakt). I Calling All Polar Bears er poenget med den direkte publikumskontakten å kreve en følelse av ansvar for historien vi bevitner; i historiens kjerne ligger et rop om miljømessige endringer. Dette “krever et høyt nivå av interaktiv utveksling mellom fortelleren og lytteren” (Emberley, 2013, 148) slik at vitner ikke blir passive tilskuere, men skapere og bærere av denne historien og kunskapen, som i sin tur blir personifisert gjennom både fortelleren og lytterne. Urbefolkningsfortellinger inviterer publikum til å bli vitner og “bærere av historie når det skjer en hendelse av historisk betydning" fordi det nettopp er gjennom bevitnelse at hendelsen blir “gyldiggjort og legitimert" (Et TRC [Truth and Reconciliation Commission of Canada] "-vitne"). Calling All Polar Bears er fortalt i første person  (i dette tilfellet fortelleren Aana Nora) og impliserer publikum i historien ved å trekke inn det aboriginer-begrepet "vitne", og skaper slik et øyeblikk hvor karakteren (og skuespilleren bak karakteren) ber publikummet legge spesielt merke til viktigheten av historien som blir fortalt. Aana Noras åpningsmonolog innholder et øyeblikk hvor hun snakker til et medlem av publikum direkte, gir han/henne et kompliment, og deretter sammenligner vedkommende med en vakker isbjørn. Hun fortsetter med å se utover rommet for så å foreslå at hele publikummet kanskje er isbjørner som har samlet seg for å bevitne historien; med denne lille interaksjon/ dette humoristiske innslaget (som videoopptak av forestillingen viser ler publikum av denne scenen), foreslår Warden at vi, publikummet, er like berørt av klimaforandringer som isbjørnene vi nettopp er blitt sammenlignet med er. Gjennom stykkets hyppige bruk av direkte publikumskontakt, impliserer Calling All Polar Bears publikummet i et rop om forandring. Skuespillet signaliserer viktigheten av urbefolkningsperspektiver slik de står i relasjon til dekolonisering av urbefolkning og dekolonisering av miljøet.

Warden dukker senere opp som isbjørnfortelleren; også denne opptredenen, som i Burning Vision, destabiliserer det menneskelige/miljømessige binære. Vi ser så isbjørnen kjempe for å komme seg i land mens isbjørnfortelleren beretter:

>

I knew we were going the right way. And I told her more stories.[. . .] [fur mitten/cub drops] She didn't last much longer after that. I kept swimming. I knew...I knew I was going in the right direction so I kept going. I had to tell somebody my story about my cubs. How good they did on the ice, how much they were learning and how good listening they were doing. I knew, I just kept swimming. Further, little further, little further, little further. I would make it to the land; I go this way every year. Little further... I made it, I made it to the land. Why didn't you tell me that the ice was gonna be so far out. Why didn't you tell me to come back sooner. I didn't know! Why are you looking at me, you, stop looking at me, you, land-loving polar bears. I made it. I'm here. (Warden)

>

Her blir vi igjen minnet om at vi er  “de landelskende isbjørnene” Aana Nora nevnte tidligere. Isbjørnens kamp blir også vår kamp; vi er en del av denne økokrise-historien. Skuespillet er et rop om å justere vår tankegang og se økokrisen fra urbefolkningssamfunns perspektiv fordi de allerede kjenner konsekvensene av den. Det vil at vi revurderer vår plass i økosystemet gjennom vår bevitning og våre ansvar som vitner.

Utenfor Nord Amerikas grenser, fins det teater og dramatikere som ønsker å fortsette dekoloniseringen av urbefolkning og øke bevisstheten rundt urbefolkningens perspektiv. Beaivváš Sámi Našunálateáhter (BST) – Det Samiske Nasjonalteatret i Norge – bruker ofte teateret til å presentere en mot-diskurs til den økologiske og økonomiske krisen som rammer samer i Norge. Deres forestilling, Min Duoddarat, tar for seg tema som invaderende industri og miljøødeleggelse. 1981-versjonen av skuespillet hentet inspirasjon fra Alta-konflikten og økt gruvedrift i Finnmark, for å koble miljøtemaene hos samene i Finnmark til en videre urbefolkningsproblematikk. I 2011-oppsetningen av skuespillet, Min Duoddarat III,[6] beveger konflikten seg rundt de økonomiske, kulturelle og miljømessige konsekvensene av økt kommersiell gruvedrift i Finnmark.

Skuespillet fokuserer på tema som identitet, utdriving fra landområder, og konsekvensene for det samiske samfunnet og dets tradisjonelle økonomi. For urbefolkning over hele verden, “går betydningen av tradisjonell økonomi langt utover det strengt økonomiske feltet - dette er mer enn bare livsinntekter og støtte til individer og grupper"; den tradisjonelle økonomien står sentralt i urbefolknings identitet og kultur (Kuokkanen, 2011, 215). For Piera, en tidigere reindriftssame, er identiteten hans direkte knyttet til hans forhold til jorden. Ved å selge reinsdyrflokken (og dermed sin rett til landområder) brakte han “skam” over seg selv og han “mistet selvrespekten”; han “hadde ingen tilhørighet lenger” (Min Duoddarat III, scene 5). Tapet av tilhørighet og identitet er knyttet til det skadde miljøet:

Sårene ble igjen

i naturen og

dypt i min sjel

Jeg visste ikke lenger

hvor jeg hørte til. (Min Duoddarat III)

Piera forteller Ásllat, en annen reindriftsame som vurderer å selge flokken sin, om konsekvensene av å kvitte seg med dyrene. Han forteller at fortrengningen fra landområdet blir fulgt av ødeleggelse, ikke bare av identiten, men også miljøet, og videre, økonomien: “Gruva er oppe på fjellet der de har funnet malm og gull. Bekkene fører giften med seg ned i dalen. Her finns ikke lenger fisk, myrene er svarte, og ikke et multebær å se” (scene 5). Pieras advarsler til Ásllat om konsekvensene av fortrengning/ekspropriering av jorden kontekstualiserer forbindelsen mellom menneske/menneske og menneske/natur:  “Men sårene og giftstoffene fra gruva er ikke borte. Vi lider på grunn av det ennå idag. Er dette min arv til mine etterkommere?” (Scene 5). Piera innser at hans manglende evne til å beskytte landområdet fra komersiell gruvedrift ikke bare vil forårsake en økologisk krise, men en økonomisk krise og identitetskrise også.

Kulturell identitet og ødeleggelsen av landområdet står sentralt, og for Mons, en reindriftsame, er identiteten hans direkte knyttet til hans forhold til marken. Hans kamp handler om å motstå presset for å selge reinsdyrflokken, og finner ikke bare gjenklang i temaene rundt fortrengning av urbefolkning fra deres tradisjonelle hjemsted, men er også knyttet til behovet for å beskytte landområdet fra en stadig verre økokrise. Skuespillet trekker inn transnasjonale forbindelser og kobler dets budskap til et bredere utvalg av urbefolkninger og deres bortdriving fra sine tradisjonelle landområder:

>

SOLVEIG: Det er bra at han [Mons] ikke lar seg drive vekk fra jorda si. Det samme skjer jo mange andre steder i verden.

ÁSLLAT: Hvor da?

SOLVEIG: I regnskogen i Brasil, i Sibir, i Canada folk blir jaget bort fra områdene sine, og jorda overtas og ødelegges. Du må ikke gi opp nå, Aslak. (Min Duoddarat III, scene 3)

Dette korte øyeblikket av transnasjonal forbindelse er sentralt. Det understreker at kampen for hjem (og hjemland) og for urbefolkningsrettigheter er sammenvevd. Skuespillet tar i bruk denne transnasjonale referansen i opposisjon “til kulturell undertrykkelse på tvers av alle nivåer for sosial eksistens." (Richards 12-13); det setter samebefolkningen i en posisjon hvor de kan lære av fortrengningen av urbefolkningen andre steder rundt omkring i verden. Min Duoddarat III (eller andre eksempler på urbefolknings-økoteater) kan leses som en motstand mot volden mot landområder – som kan bli lest på nytt/i nye rammer som en motstand mot volden mot urbefolkningen – slik at håpet om dekolonisering av landskapet overføres til håpet om dekolonisering av dets folk.

Selv om Min Duoddarat III ikke er skrevet av eller for samiske kvinner, fordyper det seg likevel i de samme (øko)feministiske tema rundt dekolonisering av både urbefolkning og miljø som vi ser for eksempel i Clements eller Warden. Min Duoddarat III “anerkjenner verdien av handlinger og karakterer som typisk devalueres av majoritetskulturer/ patriarkalske kulturer", og peker på denne måten  i retning av et urbefolknings-økoteater-/økokritisk rammeverk (Vakoch, 2012, 4). Fremstøtet for kolonisering av urbefolks landområder er ofte koblet med fremstøtet for å assimilere urbefolkning ved å tvinge samfunn til å omfavne kapitalistisk-økonomiske virksomheter “slik som tømmer, gruvedrift, vann-, olje- og gassvirksomhet.” (Kuokkanen, 2011, 217).[7] Hvis resultatet av tapet av tradisjonell økonomi er den fortsatte undertrykkelsen (og koloniseringen) av urbefolkningen, vil kampen om beskyttelse og bevaring av tradisjonell samisk økonomi (som presentert i Min Duoddarat III) være en feministisk (og urbefolknings-) interesse. Skuespillet ønsker å dekolonisere samebefolkningen ved å utfordre de patriarkalske, heteronormative forutsetninger for land(-områder) og miljøet.

Urbefolkningdramatikere står i fortroppen for ropene om politisk forandring; både dekolonisering og økologisk forandring. Kombinert med dette ropet om forandring finner vi ropet for slutten på andre former for undertrykkelse. Det er også et feministisk rop om  å motsette seg alle “ismer” som støtter opp rundt fortsettelsen av “[the] logic of domination” (i A. Smith, 1997, 21). Økodramaene Burning Vision, Calling All Polar Bears, og Min Duoddarat III demonstrerer urbefolkningers motstand mot den pågående økokrisen; men det eksisterer også et behov for å ta opp tema rundt kolonisering, vold, og alle urbefolkningers suverenitet.

Melissa Campbell er PhD-kandidat ved Universitetet i Toronto

[1]. Se også Sarah Standings Human/nature: Eco-theatre Politics and Performance (2008), Marnie J. Glaziers Eco-theatre and New Media: Devising Toward Transnational Balance (2012), Theatre Ecology: Environments and Performance Events by Baz Kershaw (2007), International Perspectives in Feminist Ecocriticism edited by Gaard, Estok, Oppermann (2013), Readings in Performance and Ecology edited by Arons and May (2012), Maufort and Däwes’ Enacting Nature: Ecocritical Perspectives on Indigenous Performance (2014).

[2]. Se Stacy Alaimos Undomesticated Ground: Recasting Nature as Feminist Space (2000), Gaard, Simon, & Oppermans New Perspectives on Environmental Justice: Gender, Sexuality, and Activism (2004), and Douglas Vakochs Feminist Ecocriticism: Environment, Women, and Literature (2012).

[3].  Métis er en folkegruppe av blandet avstamning i Canada. De er etterkommerer av urbefolkning og Europeske bosettere. Dene er en nasjon av urbefolkning fra Nord Amerika; Clements’ skuespill tar spesielt for seg Métis-folk fra Northwest Territories, Canada.

[4]. Selv nå fins det Aboriginal samfunn som kjemper for å beskytte sitt land mot uranium utvinning i Eeyou Istchee, et Cree territorium I nordlige Quebec, Canada.

[5]. Jeg skrev ut alle sitater fra Wardens forestilling fra videoopptak. Mitt mål var å beholde språket så likt dramatikeren/skuespillerne som mulig.

[6]. Dette skuespillet er ikke publisert. Jeg vil gjerne takke Beaivváš Sámi Našunálateáhter for å gi meg tilgang til en Norsk/Samisk kopi av skuespillet. Urpremieren på skuespillet var i 1981, men har siden blitt gjenoppsatt og/eller revidert minst tre ganger.

[7]. Se også Rauna Kuokkanens artikkel fra 2008 “Globalization as Racialized, Sexualized Violence” i International Feminist Journal of Politics.