Det politiske i å “bare male”:
møter og hengivenhet i kunsten fra East
Kimberley
Av Henry F. Skerritt
I mange år hadde kunstneren Paddy Bedford malt dette åstedet. Det var et sted av dyp betydning for hans Gija-folk,[1] for det var her, i løpet av ngarranggarni (skapelsens tid), at Emuen (forfaderen), hadde skilt dag fra natt. Men dette landskapet bar også på kolonihistoriens uutholdelige vekt. Rundt 1924 ble dets fjellrygger åstedet for drapet på en stor gruppe av Bedfords slektninger, forgiftet av eierne av storfe-stasjoner som hevn for å ha spiddet kveg. I malerier som Emu (1999) [Art Gallery of New South Wales], prøvde kunstneren å fokusere på skapelseshistorien som assosieres med dette stedet. Men for ham kunne ikke mørket holdes på avstand spesielt lenge; å male Emuens drømmested innebar nødvendigvis at nyere lag måtte inkluderes, som idet de ble kombinert med hverandre, tildelte stedet en annen, uoppløselig mening. Av samme grunn bestemte Bedford og hans eldre Gija-venn Timmy Timms seg for at det var på tide å gjenreise minnet om massakren, og stilte den ut til et skjærende og urovekkende skue i utstillingen Blood on the Spinifex ved Ian Potter Museum of Art, på Universitetet i Melbourne.[2]
Mennene kalte disse historiene “hard stories.” Avdekkingen av dem var ikke et spørsmål om politisk kalkulering, men om praktisk nødvendighet. Til tross for dette vakte Blood on the Spinifex sinne hos de konservative historikerne Keith Windschuttle og Rod Moran som reiste tvil ved sannferdigheten i Gija-kunstnernes påstander.[3] Uavhengig av spørsmålet om sannferdighet utgjorde imidlertid uenigheten mellom disse historikerne og Gija-kunstnerne en vollgrav mellom to radikalt forskjellige historieoppfatninger. For Windschuttle og Moran var historien frakoplet nåtiden; ferdigskrevet, avsluttet og uavhengig samtidsvirkeligheten. For Gijaene var den en kontinuerlig utfoldende prosess, som nødvendiggjorde en konstitutiv hukommelsesakt myntet på å gjøre fortiden nåtidig. Malerienes resonans i Blood on the Spinifex skrev seg ikke bare fra grusomheten i historiene eller kraften i gjenfortellingen av dem, men fra det faktum at dette var historiske tablåer som utfordret selve Historiens natur, eller i det minste den eurosentriske historiens flyktige vesen, idet den ble stilt opp mot naturkreftenes, tidens og værens varighet. I dette perspektivet er aldri historien avklart eller ferdig, men konstant gjentatt og utvidet.
Helt fra sin spede begynnelse hadde også Aboriginer-kunst en politisk dimensjon. Den er et potent og synlig uttrykk for identitet og vilje til selvbestemmelse, støpt av kolonial undertrykkelse. Fra de tidligste barkmaleriene til de monumentale verkene i akryl på lerret, fremstår Aboriginernes malerier som kraftfulle skjøter på forfedrenes land. Men som Édouard Glissant har bemerket, fordi den ble født av en lang og smertefull jakt på identitetsbekreftelse i “opposisjon mot de identifikasjons- og utslettelsesprosessene som disse okkupantene satte i gang”, er den koloniserte identiteten allerede fra begynnelsen avgrenset som en subjektsposisjon definert av undertrykkeren.[4] Konsekvensen av dette er at urfolks kunst ofte karakteriseres gjennom polariserte begreper om motstand mot eller underkastelse til den dominerende kolonimakten. Men likevel har det beste av urfolks kunst alltid overskredet slike snevre paradigmer.
Delvis er dette på grunn av den samme, temporale forståelsen av rom som tvang Bedford og Timms til å stedfeste den koloniale invasjonen i sine bilder. For Gijaene bærer landskapet vitnesbyrd om både forfaderlige og historiske hendelser: et palimpsest hvor hvert sted registrerer de suksessive lagene av minne, og arkiverer både stedets forfaderlige opprinnelse og avtrykk av koloniseringen.[5] Dersom, slik Michael Dolk har foreslått, “relasjonen mellom sted og hendelse står åpen for kontinuerlig forandring”, oppstår det også et rom for kontinuerlig improvisasjon, ettersom ”hvert maleri gjenskaper stedet som en ny hendelse.”[6] Til forskjell fra de seremonielle designene fra Arnhem Land eller Central Desert, som er strengt regulert av religiøs lov, kjønn og alder, ble avstanden mellom loven og maleriet akseptert, stort sett smertefritt, ved midten av 1980-tallet, da East Kimberley-maleri skilte seg ut. I 1993 proklamerte til og med kunstneren Janangoo Butcher Cherel at maleriene hans handlet om “livet, ikke om loven, som er adskilt fra det.”[7] Ifølge Dolk “skaper maleriet, ved å unngå designets begrensninger, et rom som er befridd fra lovens symbolske krav. . . Teknisk sett er maleriet en lovlydig form for omgåelse av loven, som åpner seg mot en sfære av det flytende og ubestemte, betinget av utveksling med utenforstående.”[8]
På den tiden da Gija-kunstnere begynte å male for et marked ved midten av 1980-årene, hadde de over 100 års erfaring med å forhandle grensene for kulturutveksling. Den pastorale grensen hadde dannet en mellomsone hvor det var nødvendig med kreative former for sosiale opptrinn, for å kunne gjøre realitetene i den nye orden mentalt overbevisende. Kunst var bare den siste inkarnasjonen av denne kulturelle forhandlingsprosessen. Idet den fylte dette utvekslings-betingede, ubestemmelige rommet, gestaltet den det Glissant kaller en “relasjonell poetikk”: en sfære betinget av at uendelige forskjeller anerkjennes, men hvor diversitet, og et nærvær i samtiden av forskjeller gjennom tid og rom, ivaretas av fantasiens ugjennomtrengelighet:
Alle uttrykk for det menneskelige åpner seg mot verdens flytende kompleksitet. Den poetiske tanke verner for sin del om det partikulære - fordi kun en totalitet av virkelig ivaretatte partikuære størrelser kan garantere Diversitetens energi. I ethvert tilfelle setter det partikulære i gang en Relasjon, på en fullstendig intransitiv måte, idet den relaterer alt det som eksisterer med den totaliteten av alle mulige partikulære størrelser som en gang vil kunne være realisert.[9]
Dette er grunnen til at Australias urfolks kunst er så overbevisende samtidig: den gjør det mulig å bli “avbildet innen det koloniale, og samtidig, å avbilde det post-koloniale;”[10] å uttrykke samtidens nærvær av forskjeller gjennom tid og rom samtidig som den opprettholder sin egen identitet; å anerkjenne eksistensen av forskjell innen en totalitet av relasjoner som ikke medfører erosjon eller fragmentering av ens egen identitet; og mens den gjør dette, å avdekke relasjonens forbindelsesfibre, som gjør samtidsvirkeligheten begripelig. Dette betyr ikke bare at forskjellenes tilstedeværelse blir illustrert, men snarere at selve nødvendigheten av deres sameksistens blir avdekket.[11]
Dette rommet har åpnet et nesten uuttømmelig potensial i Gija-maleri, og tillater en ekstraordinær utvidelse av det feltet som kan sies å utgjøre “Aboriginer-kunst”. En gang da han ble bedt om å beskrive meningen med et av sine malerier, svarte Ngarra, en eldre Andinyin/Gija-kunstner: “I’m just fucking around to see what the idea looked like.”[12] Både Ngarra, Bedford og Cherel avsluttet sine karrierer med å male med syntetisk maling i lyse farger på papir. I deres siste år produserte disse kunstnerne arbeider som avvek ikke bare fra Gija-kunstens konvensjoner, men også fra alle de formale karakteristika som til da hadde blitt assosiert med “Aboriginer-kunst”. Gjenkjennelige totemiske former forsvant, bruken av punkter ble begrenset, og alle de tre kunstnerne beveges seg over i et lysere fargespektrum. Provoserende nok erklærte Bedford til og med at mens han tidligere hadde malt alt av sitt moderland og alt av sitt fedreland, hadde han nå gått over til å “bare male.” [13]
Snarere enn å forstå Bedfords utsagn som en tilbaketrekning til ren estetikk, kunne vi kanskje heller forstå det som en avkledning av “aboriginalitetens” dialogiske byrde til fordel for en grenseestetikk basert på kulturell forhandling. Det å skulle gi opp tryggheten i en samlet identitet kan være en urovekkende ambisjon; som Bhabha bemerker, er den skjøre grensen mellom sammenheng og disintegrasjon et rom preget av dyp angst.[14] Likevel er grensen ifølge Ulf Hannerz også et livlig, opplyst rom, hvor det er utsikter til fornyet handlekraft og performativitet i håndteringen av kultur.[15] Dette kunne kanskje forklare den merkverdige tautrekkingen mellom tradisjon og innovasjon i disse kunstnernes verk, spektakulært illustrert i maleriene til Rammey Ramsey, som vekslet vilt i stilen fra det nytradisjonelle til det nyekspresjonistiske før de etablerte seg i et omfattende mellom-rom.
Det er ingen overraskelse at de mest eventyrlige ekspedisjonene til disse grenseområdene har blitt foretatt av de eldste kunstnerne – de som har vært mest fortrolige med både den spirituelle og den materielle sfæren. Ifølge Glissant er ”dagens kultur en kunnskap om verden. Den handler om å bli bevisst ens eget sted og stedet til ens samfunn i verden, forskjellene mellom andre og en selv, og at disse forskjellene ikke utgjør grenser.”[16] Her i grenselandets åpne rom, befridd fra primitivismens og autentisitetens begrensende paradigmer, kan disse verkene endelig tale autoritativt. De eldre, høyt renommerte kunstnerne Bedford, Cherel, Ngarra og Ramsey utleverer landskapet som et performativt tilknytningssted: en geografisk fantasiplatform basert på vår felles, samtidige erfaring av kulturelle grenseforhandlinger. På samme tid blir dette presentert i et innenfraperspektiv på urfolkets standhaftige kosmologi. I maleriene deres er både landskapet og lerretet gjenoppfunnet som steder for suksessiv akkumulasjon av mening, hukommelse og lokalitet; og slik manet frem som et møtested for vårt kulturelle fellesskap. De viser oss hva det betyr å være samtidig, og hvordan vi kan forholde oss til en verden av aksellererende mangfold.
Henry Skerritt er en kunsthistoriker, kurator og låtskriver som hilser fra Perth i Western Australia. Han er for tiden opptatt med PhD-studier ved History of Art and Architecture Department, University of Pittsburgh. Fra 2004 til 2009 var han manager ved Mossenson Galleries i Melbourne, og i 2011 kuraterte han utstillingen Experimental Gentlemen ved Ian Potter Museum of Art, University of Melbourne. Han har skrevet betraktelig om Aboriginerkunst og -kultur, og har bidratt som skribent i en rekke publikasjoner, deriblant Artlink, Art Guide Australia, Art Monthly og Meanjin.
1. “For Aboriginal people there is a common belief that people came from the land on which they live, and that they have occupied that land since the creation era known as the Dreaming. It is believed that during this time, spirit beings roamed across the land performing certain actions that modified or created natural features, made waterholes, springs and rivers, and filled the whole land with a spirituality that remains vitally potent to this day.
There is no, one Dreaming that is accepted by all Aboriginal people as the ‘creation story'. This concept is recognised by different names in different areas. The local Gija people refer to the concept as ‘Ngarranggarni'.
In the Ngarranggarni, Spirit Beings roamed across the land modifying or creating natural features: waterholes, springs, hills, rocks and rivers. These Beings, who are able to change between human forms, spirits, animals, plants and rocks, filled the land with a spirituality that remains vitally potent. Whilst the Ngarranggarni provides a framework for Gija people to explain and relate to times long ago or to the time of their grandparents, it also provides an important link to the present. Gija people do not think of the Ngarranggarni in the past tense, it is something that is, was, and will continue to be into the future.” Sitatet er hentet fra nettstedet til Warmun Art, Turkey Creek via Kununurra, Western Australia: http://www.warmunart.com/gija.htm
2. Curated by Tony Oliver, Blood on the Spinifex was held at the Ian Potter Museum of Art, University of Melbourne from 14 December 2002 to 16 March 2003 and featured works by Goody Barrett, Paddy Bedford, Rameeka Nocketa, Lena Nyadbi, Peggy Patrick, Rusty Peters, Desma Sampi, Freddie Timms, Timmy Timms, and Phyllis Thomas. See Bala Starr (ed.), Blood on the Spinifex, exhib. cat. (Parkville: Ian Potter Museum of Art, University of Melbourne, 2002).
3. See Cathie Clement, “Mistake Creek,” in Robert Manne (ed.), Whitewash: On Keith Windschuttle’s Fabrication of Aboriginal History (Melbourne: Black Inc., 2003), 199-213, Peggy Patrick, “Statement of Peggy Patrick,” in Manne, Whitewash, 215-16, and Rod Moran, “Was there a Massacre at Bedford Downs?” Quadrant, 46:11 (November 2002), 48-51.
4. Édouard Glissant, Poetics of Relation, trans. Betsy Wing (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997), 17.
5. Wally Caruana, East Kimberley Painting Revisited, exhib. cat. (Sydney: Michael Reid at Elizabeth Bay, 2010), and Michael Dolk, “Are We Strangers in This Place?” in Russell Storer, Paddy Bedford, exhib. cat. (Sydney: Museum of Contemporary Art, 2007), 23.
6. Dolk, “Are We Strangers in This Place?” 40.
7. Judith Ryan, “Images of Dislocation,” in in Judith Ryan (ed.), Images of Power: Aboriginal Art of the Kimberley, exhib. cat. (Melbourne: National Gallery of Victoria, 1993), 69.
8. Dolk, “Are We Strangers in This Place?” 25.
9. Glissant, Poetics of Relation, 32.
10. Terry Smith, Transformations in Australian Art: The Twentieth Century: Modernism and Aboriginality (Sydney: Craftsman House, 2002): 148.
11. Terry Smith, What is Contemporary Art? (Chicago: University of Chicago Press, 2009): 139.
12. Ngarra, artist statement for Mallewa, Minjuwarra and Whitefella Billycans: New Idea for a Painting, 2008 (synthetic polymer paint on paper, 35 x 50 cm). Courtesy Kevin Shaw and Mossenson Galleries, Perth, Western Australia.
13. Tony Oliver, “Preface,” in Storer, Paddy Bedford, 9.
14. Homi Bhabha, “Anxious Nations, Nervous States,” in Joan Copjec, (ed.), Supposing the Subject (London: Verso, 1994): 207.
15. Ulf Hannerz, “Flows, Boundaries and Hybrids: Keywords in Transnational Anthropology,” 1997. www.transcomm.ox.ac.uk/working%20papers/hannerz.pdf
16. Édouard Glissant and Manthia Diawara, “One World in Relation: Édouard Glissant in conversation with Manthia Diawara,” Nka Journal of Contemporary Aftrican Art 28 (2011): 17.
