Share Article   

15. mai 2012

Libanon i det armensk imaginære:

Så nært, med en avstand

Av Neery Melkonian

Denne artikkelen handler om arbeidene til kunstnere av armensk opphav, som ble født i Libanon men flyttet til USA eller Canada på forskjellige tidspunkt som resultat av den uthalte borgerkrigen.

Jeg har fulgt verkene til arabiske samtidskunstnere som lever i vesten siden tidlig på 1990-tallet.  I forskjellige stillinger har jeg jobbet sammen med kunstnere som nå har blitt velkjente navn, blant andre Mona Hatoum, Walid Raad, Jalal Toufic, Emily Jacir, Jayce Salloum, Jamalie Hassan and Mireille Kassar, i stor grad på grunn av våre felles forhold til landet og regionens turbulente historier.

Min egen mor og mine søsken flyttet til Libanon fra Syria idet den pan-arabiske bevegelsen gjorde livet vanskelig for minoriteter, selv om Aleppo ble betraktet som en "trygg havn" for de talløse armenske flyktningene, blant dem min bestemor, som hadde overlevd de forferdelige ugjerningene ved det forrige århundreskiftet under sammenbruddet av det Ottomanske Riket og den påfølgende etniske rensingen av armenere fra deres fedreland, som ga opphav til det moderne Tyrkia. Helt til denne dag betrakter jeg Syria som den "mørke middelalder" i mitt liv, for å låne et begrep fra kunsthistorien. Imidlertid tilbrakte jeg tenårene mine i Libanon, og det forblir stedet hvor jeg for første gang fikk en "stemme" – begynte å skrive, utfordre autoriteter, møtte min første slow-dans og forelskelse – opplevde min egen lille "renessanse"! Etter at min far mistet gården sin til den Syriske staten, bodde han i Doha i over et tiår for å tjene til familiens opphold i Beirut. Etter at min søster hadde blitt invitert til USA for å gjøre sine studier av min tante, som hadde ankommet Ellis Island i 1920-årene som en "picture bride", fant mine foreldre ut at California måtte være stedet hvor vår familie kunne gjenforenes. Likevel tok det meg ti år å "komme over" de mektige og fargerike minnene minnene fra mine oppvekstår i Libanon. Da det ble tøft å tilpasse seg "The American Way", klandret jeg noen ganger mine foreldre for å ha tatt meg bort fra de søte intimiteter, og for å ha valgt å glemme tvangen, korrupsjonen og spenningene som også var en del av det å vokse opp i Beirut.

Denne teksten er kanskje et – veldig beskjedent – forsøk på å samle stiene på nytt, etter å ha neglisjert og avsporet dem i flere tiår.  Den forsøker å gjøre opp regnskap over de spredte praksisene til flere moderne kunstnere og samtidskunsntere: en slags arkivering om du vil, innen plattformen jeg vil kalle, av mangel på et bedre begrep, estetikken til en ”diaspora-klase”.

Som forgreininger av konvensjonelle Diaspora, altså uten stor D, graver diaspora-klaser ut et mer flytende eller alternativt spor. Samtidig som de opprettholder et visst felles følelsesgrunnlag med tradisjonelle Diaspora, kan identifikasjonen av slike “klaser” minne om statusen til gjester, fremmede, queers, eksilerte, reisende etc. Slik verkene som blir diskutert i denne artikkelen indikerer, betyr likevel ikke begrepet diaspora-klaser at man sier seg fornøyd med bare å dekonstruere, rive ifra hverandre, omplassere eller fragmentere fortiden (heller ikke, i forlengelsen av dette, en blott negasjon av maktspråk/ -narrativer, homogeniserende modernistiske forskrifter, kjønnsdefinisjoner, farsfigurer, nasjonalstater etc.).

Tre ganger distansert fra begrepet om/ realitetene i sitt fedreland, og fordrevet av nylige krigs- og migrasjonserfaringer, oversetter disse kunstnerne sine mange lokale affiniteter, det være seg språklige, geografiske, kulturelle etc. – disse kompliseres ytterligere av den nyutsprungne, tidligere sovietiske Republikken Armenia, hvor de i beste fall kan kalles landflyktige – for å omforme ”tapet av rom” i den diasporiske tilstanden til et verdslig visuelt møte.

Helt siden jeg begynte på universitetet har jeg også vært opptatt av å kaste lys over bristene i kunsthistorien og på fallgruvene i politisk korrekte mekanismer eller blindfeltene i representasjons-trender. Det sies at Diaspora opererer innen en annerledes tidsramme, men dette gjelder til det tidspunkt en diaspora-klase blir synlig, hvilket betyr at jakten på ide(al)er blir utsatt, avlyst, eller til og med mislykkes av en eller annen grunn. Listen av høyere prioriteter og viktigere tema på de kulturelle elitenes agendaer, eller institusjonelle rom som legitimerer diskurser, er nokså lang, både innenfor og hinsides den armenske sfæren – særlig med økningen i private selskapers eller nyliberale interesser som i forbindelse med kunst-/ kulturstøtte ser ut til å ha gjenreist før-moderne allianser og praksiser.

I tillegg har den betydelige tilstedeværelsen av libanesisk-armenske kunstnere på den lokale/ regionale kunstscenene under førkrigsårene nesten fullstendig forsvunnet i et etterkrigs-Libanon som strever for å skape integrasjon. I disse dager blir “det armenske” vanligvis synlig som tema eller referanse i verkene til samtidskunstnere, hvorav flere ble nevnt ovenfor.

Etter å ha sagt alt dette, må det tilføyes at det som følger overhodet ikke er noen fullstendig studie, og at mens visuell kunst er fokus og hovedanliggende i denne teksten, skraper den knapt i overflaten av et rikt, nyansert og komplekst tema. Da den mangler lignende refleksjoner over litteratur, poesi, musikk, teater etc., vil “Libanon i det armensk imaginære” forbli ufullstendig i flere henseende, selv om alle disse nabodisiplinene informerer verkene som blir diskutert her, inkludert denne teksten i seg selv.

Seta Manoukian

Jeg er sikker på at det finnes andre, og kanskje vil vi ikke vite bedre før de parallelle historiene om Libanons internasjonale modernisme i kunsten blir tilgjengelig, men jeg kjenner ikke til noen annen kunstner som har gjennomlevd det første tiåret av den libanesiske borgerkrigen, produsert kunstbøker med og for barn i arabiske flyktningeleire, fanget så treffende i sine malerier sårbarheten til en nasjon på grensen til galskap, deltatt i “International Art Exhibition in Solidarity with Palestine” i 1978 – et initiativ inspirert av Salvador Allende Resistance Museum in Exile,

opprettholdt sin kunstundervisning til en ny generasjon under stadig mer intolerante omstendigheter, helt til trusler mot hennes liv tvang henne til å forlate landet hun elsket og følte seg ett med. Her refererer jeg ikke til de bemerkelsesverdige praksisene i “etterkrigsgenerasjonen” av libanesiske, hovedsaklig arabiske, kunstnere som har lykkes på den internasjonale kunstscenen (nevnt tidligere), særlig i kjølvannet av 11. september. Jeg tenker snarere på den generasjonen som nådde modenhet på 60-tallet etter den første borgerkrigen i Libanon (i 1958), og under den kalde krigens klima som slo ned i midtøsten.

Gjennom sine mer nyanserte komposisjoner brøt Manoukian ut av de kombinasjonsestetiske paradigmene som var fremtredende i en tid da enten romantisk fransk figurativ kunst eller den kalde krigens abstraksjoner normaliserte universelle avbildninger av offeret, eller utviskningen av det partikulære.  Samtidig ga hennes yngre søster Aline Manoukian verdenspressen noen av de mest talende fotografiene av den libanesiske krigen.

Jeg møtte Seta Manoukian på slutten av 1980-tallet etter at hun hadde forflyttet seg til Los Angeles, et sted hun gradvis også lærte å elske men likevel følte seg mindre ett med i lang tid.

Noen få år senere stilte jeg ut serien hennes kalt “Balancing Imbalances” som handlet om ikke bare hennes ulykksalige skjebne som en politisk engasjert kunstner i eksil – og på den tiden stort sett neglisjert eller misforstått av amerikansk mainstream-kultur – men som også markerte hennes fremmedgjøring fra den relokaliserte kulturen til den armenske befolkningen, hvorav mange var nykommere fra Libanon. De sistnevnte la til et nytt lag, ikke bare til den eldre, mer “etnifiserte” kulturen i en samfunnsgruppe som hadde kommet til USA ved sammenbruddet av det Ottomanske Riket, men også til den nyere tilflukten av armenere som hadde rømt fra de politiske opptøyene i Iran.

Den sentrale posisjonen til de glatte underlagene og de fordreide perspektivene som fylles av enigmatiske menn i Manoukians tidligere serie fra den libanesiske borgerkrigen (nevnt ovenfor) forminsker ikke hennes/ vår empati overfor menneskeligheten til den ensomme, ikoniske kvinnefiguren i dene senere komposisjonen som understreker et Beirut som har kommet på villspor . I kontrast til disse, gir bildene som ble laget da hun var ny i Los Angeles forrang til folk som former et horisontalt/ vertikalt forhold, og peker hen mot en union som er dømt til ikke å fullbyrdes. I stedet forblir de hengende i et tomrom, sammen med neo-klassiske arkitekturfragmenter  av biter av kopierte møbler, eksklusivt utseende håndkofferter og porselensutstyr, som forsterker deres tilstand som levende døde i en ubehagelig atmosfære av det fraværende-nærværende.

Til tross for at hun nådde en viss anerkjennelse på kunstscenen i LA, og etter i flere år å ha skapt verk som er influert av hennes buddhistiske meditasjonspraksis, ble Seta til slutt ordinert som buddhist-nonne og sier at hun ikke lenger føler behov for å lage kunst.

Madeline Djerejian

Minnet om evakueringen av et eksil-samfunn, og hendelsene som ledet opp til den, kvelden da den libanesiske borgerkrigen startet i 1975, er temaet for en sterk en-kanals projeksjon laget i 2006 av den New York-baserte multimedia-kunstneren Madeline Djerejian. Denne 22 minutter lange stum-videoen med tittelen “The Last of Beirut” består i sin helhet av foto-tekst-sammensetninger som forsøker å rekonstruere en historie som er sammensatt av løsrevne gjenfortellinger av evkueringen til familiemedlemmer, venner og bekjente. Utdragene som kunstneren samlet mange år senere gjeninnskriver mening i et sett bilder som ble tatt av faren hennes, og som med disse bildene ønsket å dokumentere familiens ”nye liv” i Beirut.

Alt i alt tok faren 28 bilder fra evakuasjonsdagen, og som slutter med avreisen til flyplassen med en buss. Ettersom responsene hun mottok fra de med-evakuerte varierte i kompleksitet og detaljer la hun merke til en kontrast mellom det som foreldrene og barna husket. “The Last of Beirut” understreker denne forskjellen ved å lage en filmatisk “meta-stemme” som syr sammen disparate “stemmer” for å konstruere en kollektiv historie mens den avdekker de subjektive minnenes skjøre natur. For å få til dette senker Djerejian farten mellom de skiftende rammene, og bruker til tider detaljer eller nærbilder fra større bilder som også minner oss om oppmerksomheten som trengs under nært forestående farer eller trusler. Kun åpnings- og avslutningsbildene fra “The Last of Beirut” gir oss en illusjon om subtilt bevegende bilder. I resten av filmens løp, mens denne uferdige historien utfolder seg gjennom lange takninger, frysninger av rammer og jump cuts av still-bilder (karakteristisk for avant-garde-film) blir tilskueren absorbert i konsentrasjonen som er nødvendig for kontemplasjon innimellom lesingen og betraktningen; spesielt siden bilde/ tekst-parene utfyller hverandre, riktignok på avstand.

Øyeblikk som barn husker å inkludere: da de plukket opp godteri og en tegneseriebok fra gatene i etterkant av en bombe som nylig hadde truffet supermarkedet i nabolaget; da de tok sin siste svømmetur i svømmebassenget på taket sitt, da de gråt fordi de måtte forlate hunden sin; da de fantaserte om det eventyraktige ved den forestående evakueringen, og da de så på de vakre mønstrene som rakettene etterlot seg på Beiruts natthimmel. Foreldre derimot venter på at røyken skal komme fra det drusiske bakeriet for å gi signal om dagens brød er klart; unngår tomme gater mens de kjører gjennom byen for sine dagligdagse gjøremål; lurer på om flyplassen er åpen så barnas medisin vil bli levert på rett tidspunkt; beordrer barna som forveksler bomber med tordenvær om å gjemme seg under senga, og pakker lite bagasje da de tror de skal komme tilbake idet ”situasjonen” roer seg, som den har gjort i de foregående månedene.

Det siste utdraget fra videoen bærer “stemmen” til en ung mann som beskriver øyeblikket da han mister sin naive begeistring over ideen om å evakuere, idet det begynner å gå opp for han at muligheten for å returnere til hjemmet og livet han hadde før, og med dette, hans uskyld, nettopp har blitt borte.

Hrayr Eulmessekian

Hrayr Eulmessekians “Bruitage”, en 58 minutter lang video basert på et utvalg familiefotografier fra før den libanesiske borgerkrigen, samt tilfeldig sammensatt lydmateriale, senere redigert i hans studio i San Francisco, er filmet i en smertelig langsom rytme som blir stående som en transformativ meditasjon over eksklusjonen fra kjærlighet, tap og sorg. Ettersom kamera zoomer inn og ut av gamle svart-hvit-snapshots av uidentifiserte rurale og urbane landskaper, til tider ytterligere distansert av et lydopptak som er vanskelig å oppfatte, blir vi holdt i en konstant tilstand av lengsel etter et narrativ. Til tross for at verket nekter å sette i gang minner, motsetter seg en enkel inngang i fortiden og insisterer på en usannsynlig nåtid, står vi mot slutten tilbake med noe som ligner på et “plot”.

Så snart man begynner å kontemplere en mulig mening fra de magre referansene, endrer scenen seg brått i “Bruitage.” En idyllisk frukthage som her og der er krydret med spaserende figurer minner om lerreter fra den franske romantikken hvor antydninger av bevegelse overlates til betrakterens fantasi. I “Bruitage”, derimot, påvirkes ikke den urovekkende stillheten engang av en hanes gal for å sette igang en ny soloppgang, til tross for kameraets mislykkede begjær etter det motsatte. Dette desperate forsøket på å bringe noe til liv, gjentas i en scene hvor de beroligende lydene av vann som slår inn over en strand bare bidrar til å forsterke ubevegeligheten til de avbildede svømmerne på stranden. I en annen scene fokuserer kamera på en kornete, hvit vegg før den forflytter seg til en plakat med hester som lykkelig løper gjennom en grønn eng mens prating, latter og spredte lyder av musikkinstrumenter høres i bakgrunnen. Rundt 30 minutter inn i filmen ankommer vi en leilighetsblokk med vinduer som ser mer ut som svarte hull, mens en skingrende, muligens ottomansk, musikk legges til den overordnede følelse av innesperrethet. Det som skjer bak disse vinduene forblir utilgjengelig; som godt holdte hemmeligheter, blir vi overlatt til å spørre oss hvor langt mørket deres strekker seg. I en annen scene, under en muezzins bønnerop, kan vi nærmest føle den søte ettermiddagssolen som hviler over en rad med folketomme balkonger mens den dreier oppmerksomheten mot gitrene som dannes av deres modernistiske arkitektur. Dette følges av et bilde av flere unger som sitter ubevegelig i utkanten av en grusvei. Og over det siste bildet i Bruitage kan vi ikke unngå å legge merke til noe som skurrer, som om det var et stille lyn som innvarsler et kraftigere, mektigere torden i horisonten.

Kan noen forutsi en katastrofe som allerede er skjedd? Kunne de ugjentakelige tingene vi er vitne til, eller identitetene som forblir skyggelagt og undertrykt i Bruitage, tenkes å referere til en blodig borgerkrig som ennå ikke er skjedd; voldshandlinger som befinner seg både i fortiden og i fremtiden samtidig? Kunstneren ser ut til å fortelle oss at dette er plausibelt. Ved å jobbe med en gruppe urelaterte amatørfotografier noen og tjue år etter at han forlot Libanon, gir Eulmessekian tilbake stemmen til deres og sin egen uutholdelige stillhet. Her gjenvinner alt det som en gang var forbudt, sitt morsmål, som ikke bare åpner for den nødvendige sorgen for å komme forbi krigstraumene, men; også den utsettelsen som en tilbaketrekning fra den kunstneriske praksisens tradisjon representerer, en av de første og verste ødeleggelsene i kriger, kan finne sted – særlig den typen som går utenom preservasjonsideologier og den identitetspolitikken som følger med dem.

Greta Torossian

Dersom Bruitage handler om å gi et poetisk språk til ens utholdenhet i en sanseløs krig, så gjenoppretter Greta Torossians dokumentasjon av det massive rekonstruksjonsarbeidet etter krigen en menneskelighet til den urørlige arkitekturen. Historien om hvordan Beirut ble en av verdens største byggeplasser blir her registrert bedre enn det som ble visket ut i prosessen. Et prima eksempel på transformasjonen fra et sted overveldet av minner til et bedøvet sted med nyliberale utsikter, av den typen som har blitt et globalt fenomen og et bekymringsfullt tegn på fremskritt i det 21. århundre – og som i realiteten markerer en regresjon tilbake til føydale systemer.

Rekonstruksjonen av det “Gamle Beirut”, sammen med oppgaven med å gjenbygge ødelagt infrastruktur og bygge nye motorveier ble gitt til et privat selskap, hvor landets statsminister var en viktig aksjonær. Statens manglende evner kombinert med utdaterte retningslinjer for byplanlegging hjalp ”Solider” til å levere sin omfattende og homogene visjon uten noen reell offentlig debatt om spørsmål slik som tettbygdhet, bevaring av historiske monumenter, offentlige rom eller grønne parker. For å kunne øke byggetempoet, kjøpte man ut de rettmessige eierne, omfordelte dem eller gav dem aksjer i det transnasjonale selskapet som ble byens nye landeier.

Med “Beirut 99: Real Vision” markerer Greta Torossian dette unaturlige fraværet av menneskelig delaktighet på en følelsessterk måte, samtidig som hun også gjør det mulig for byens ”reinkarnerte sjeler” å uttrykke seg. Titlene i arbeidet hennes taler for seg selv: No Transition; Paradise; Terms of Life; Resurrection; Solitary Souls; Permit for the Future, Windows etc. Som fotografier av mennesker før og etter en massiv plastisk kirurgi, står byens gamle og nye fasader side om side (og uten photoshop) som om de gav et vitnesbyrd om det de har vært gjennom, og for å få oss til å tenke gjennom hva skjebnen måtte ha planlagt for dem.

Ironisk nok ser bygningene som har gjennomgått drastiske ansiktsløftninger bedøvd ut sammenlignet med de gamle som er fordreid av kulehull og åpne sår som formidler ydmykelsen av et utkastet regime. Akkurat slik menneskets appetitt på å viske ut en uønsket fortid, temme kaos og reorganisere omgivelsene går århundrer tilbake i tid, slik avdekker også Torossians fotografier ambivalensen og de upassende fantasiene til en ny makt, mht. å produsere en ny virkelighet. Idet ruinene etter romerske bad skjærer gjennom et av bildene blir vi stående og undre hvordan Beiruts nye arkitektur vil kunne se ut om tusen år.

Ara Madzounian

Idet man betrakter Ara Madzounians over hundre fotografier som dokumenterer de ordinære livene til beboere i gatene av Bourj Hammoud - Beiruts armenske enklave som ikke ligger langt fra sentrum, og som ofte har blit kalt ”the Armenian Ghetto” – får man en radikalt annerledes stedsfølelse. Her ser man bilder av de som valgte å bli, eller ikke hadde midler til å dra. Fotografiene er tatt med et lommekamera på gåturer hvor Madzounian ville gjøre seg kjent på nytt med sitt fødested etter å ha vært borte i mange år. Han gir oss følsomme glimt av et samfunn som, på samme måte som Bourj Hammound selv, har gjennomgått veldig mye, men likevel har lykkes i å overleve utfordringene i de åtti årene det har eksistert.

Samlingen fremkaller en følelse av tett folkeliv, lyder, lukter; av et bråkete og yrende Bourj Hammound. Slik som bildet av de sammenviklede elektrisitets- og telefonledningene som strekker seg mellom bygninger og gatekryss; en motorvei som går gjennom og okkuperer deler av nabolaget; biler parkert på fortauene i smale gater; en fasaden av en butikk fullpakket til taket med vaskemaskindeler; nipsselgerens overfylte stasjonsvogn; smug drapert med klesvask, sammen med det armenske flagget, og basturma – fabrikken eller lahmajoun- og kebabkioskene som vekker vår appetitt.

Også det rolige tempoet i Bourj Hammoud blir tydelig i noen av fotografiene der vi ser folk på balkongen som nyter en kopp kaffe og får fremtiden sin spådd under siestaen midt på dagen, eller kvinner og menn som tar en pause for å tenne et stearinlys på en kirkegård med overbygde hvelv.

Et betraktelig antall av fotografiene er imidlertid av eldre mennesker som tålmodig jobber som skomakere, syersker, eller innehavere av små butikker, som om de hadde glemt eller var altfor vant til den stadig dårligere forfatningen til sine avlukkede arbeidsplasser. Andre bryter arbeidsrutinen som butikkarbeidere på gateplan med et slag backgammon eller kortspill mens en nabo eller forbipasserende stopper for å dele gleden, og kanskje til og med prøve lykken ved å inngå et veddemål. Du kan ikke la være å beundre det utstuderte livet til den tynne fugleselgeren i shorts og tøfler som sitter under metallverandaen på betongtaket sitt, omgitt av et utvalg forskjellige bur og andre redskaper som er essensielle for arbeidet hans. Madzounian fanger ham ved soloppgang og solnedgang, idet han pliktskyldig sender sine venner dypt inn i de foranderlige, blå skyene i Beirut, hvor de svever over de nye høybyggene som får den gamle byen til en å virke som en dverg, og etter at de har fått sin daglige treningsøkt og følelse av autonomi, returnerer de for å få mat og stell av sin vokter.

For de som kjenner til historien om denne tett befolkede, tre kvadratkilometer store bydelen i det nordøstlige Beirut – slik som Madzounian som har vendt tilbake for å tilbringe tide med sin dødssyke bror, som selv en gang var amatørfotograf og gav kunstneren hans første kamera og lærte ham opp – bærer disse bildene, riktignok intuitivt, på rester av forskjellige fortider.

Spøkelsene av stedets tidligere identiteter siver gjennom veggene, grunnen og atmosfæren i Bourj Hammound: sumpområdet som ble omgjort til en flyktningeleir mens Libanon fortsatt var en del av det franske mandatet; slummen som ble omgjort til den til tider prekært dogmatiske, nasjonalistiske gjenopplivingen av Armensk Diaspora; stedet som under den kalde krigen på slutten av 1950-tallet ble åsted for inter-kommunal rivalisering og vold; den interne fordrivningen; massive ødeleggelser og tusener jaget på flukt i løpet av årene med borgerkrig, til tross for sikkerheten de ble gitt av deres egne væpnede styrker som dannet en relativt fredelig havn, og oppblomstringen på 1980-tallet av en sporadisk undergrunnsbevegelse for frigjøringen av det historiske hjemlandet.

I løpet av de siste årene har den overlevelsesmekanismen som har lykkes i å bevare den ønskede renheten og integriteten i denne lingvistiske oasen nok en gang blitt utfordret. Denne gangen på grunn av både globalisering og miljøødeleggelser, ettersom trendy kjøpesentre begynner å endre den singulære identiteten til dette stedet, og uregulert dumping av miljøgifter truer stedets fysiske helse, mens gjestearbeidere fra Sri Lanka, Philippinene og syriske kurdere også har funnet sitt andre hjem i Bourj Hammoud.

Gitt alt dette, oppfordrer de uhedrede heltene i Madzounians fotografier oss til å spørre: hvor blir det av de alternative visjonene for Bourj Hammoud i et etterkrigs-Libanon hvor konkurrerende geopolitiske interesser er i ferd med å definere stedet på nytt? Og: har man nå revurdert prinsippene som ble adoptert for over hundre år siden, som betraktet ikke bare Bourj Hammoud men hele det Armenske Diaspora som et rom som skulle bevares, helt til returen til fedrelandet ble gjort mulig?

Disse fotografiene inviterer oss dermed til å forestille oss ting på nytt, på en måte som er annerledes enn den som en nylig CNN-reportasje gir oss, en lykkelig og optimistisk rundtur i et rekonstruert kvartal i Bourj Hammoud, introdusert som “Little Armenia” med sine opphavelige butikker, restauranter, et kunstgalleri, en kirke, en bokhandel, osv. Det som er urovekkende med CNN-klippet er ikke at det applauderer forandringer, men at de forandringene som klippet viser til, ser ut til å være kun på overflaten.


Garine Torossian

“Noise of Time”, en film av Garine Torossian, avdekker kanskje aller best hvordan de ovenfor nevnte forandringene ikke er ensbetydende med at Bourj Hammouds dypereliggende sammensetning er forandret, med dets strukturelle røtter som daterer seg tilbake til det ottomanske millett-systemet inkludert politiske partier, utdanningsinstitusjoner osv., og hvor drømmene, håpene og målsetningene til en ny generasjon blir forlatt, om ikke også forrådt.

Torossian er kjent for sine eksperimentelle filmer som handler om søkenen etter tegn på hvor hun kommer fra, og som ofte binder oss opp innen en veldig subjektiv, indre verden. Men i denne filmen er hun mer som et kamera bak kameraet som gjenoppdager seg selv, sin kunst og innbyggerne på hennes fødested som hun forlot som barn da hennes familie flyttet til Kanada.

Som en dels dokumentar, dels fiksjon, blir nabolaget og dets gater som har fått navn etter gamlelandet kunstnerens kildemateriale, idet et knippe karakterer fra diverse bakgrunner  (noen av dem opptrer i filmen) guider narrativen i å fortelle stedets historie gjennom deres egen linse. For eksempel historikeren, som vi aldri får se ansiktet til fordi han er opptatt med å gjøre utrolige observasjoner og kommentarer gjennom gamle kart av Beirut som han samler og har en lidenskap for. En annen karakter, den arbeidsledige mannen i førtiårene som har gitt avkall på muligheten til å finne arbeid og som har mye tid til overs, beklager seg over at han hans økonomiske situasjon gjør ham lite attraktiv og at ingen kvinne ville se for seg å gifte seg med ham. På en lignende måte, idet kamera tar oss rundt i gatene og hjemmene i Bourj Hammoud, blir vi kjent med det daglige livet til en kvinne i tjueårene som også er merket av krigen. Garine (karakteren som filmskaperen Garine identifiserer seg med) har nylig mistet jobben og er helt oppslukt i å lete etter kjærlighet.  I løpet av en av deres uteturer, ser vi karakteren som lytter til og naivt søker råd hos sin vanlige kaffekopp-spåkone som spiller rollen til en terapeut ved å be henne finne fotfeste i virkeligheten.

Gjennom de rike lagene i Torossians filmteknikk som avdekker en forskjellens poetikk, ser vi i Bourj Hammouds mikrokosmos hvordan alle, og alle historier, er forbundet med hverandre. Ikke ulikt byens egen layout, som er en kompleks vev av strukturer som forbinder passasjer og smug som slanger seg gjennom stedet som en labyrint eller et broderiarbeid – en kunstform som fortsatt er vanlig blant de eldre kvinnene i samfunnet.  Med sin eventyraktige kvalitet, Torossians signatur-stil, fanger filmen hvordan den gamle verden blander seg med den moderne ved å eksponere kontrastene mellom det klassiske shopping-området Rue Arax og de fattigere, angivelig midlertidige slumområdene. En av tingene som er fremtredende er hvordan den eldre økonomien til for eksempel håndverkere, fortsatt utgjør punkter av motstand mot globaliseringen og fungerer som formidlere av kulturelt minne som trues med å forsvinne.

Konklusjon

Begrepet “tilbakevending” er en tråd som forener de kunstneriske praksisene diskutert ovenfor. Likevel går ikke disse tilbakevendingene til et opprinnelig hjemland, slik det typisk legges opp til i klassiske definisjoner av Diaspora. Deres tilbakevendinger til et nyligere og mer aktuelt sted, påvirket av krig, er orientert mot tilstander [states] å være i, snarere enn mot de nasjonene [States]  som innkapsler nåtiden. Arbeidene deres skaper et diskursivt rom og innbyr til kritisk undersøkelse for å bedre forstå det kaotiske i samtidserfaringen, uten å gjenta et fortidig traume eller en hendelse. Praksisene deres omfavner hverdagen ved å observere, spasere, konversere, stille spørsmål, minnes ting, eksperimentere, samarbeide osv.

Siden diaspora-klaser møtes og driver fra hverandre, avhengig av frekvensen eller intensiteten i de platformene som trekker dem sammen, har de sin tilhørighet i det å ikke å høre til i utslitte normer som har opphørt å samsvare med nye realiteter. Energi, overraskelseselementer og tilfeldige møter er gravitasjonspunktet for diaspora-klaser. Deres verdslighet forholder seg til det nasjonale, transnasjonale eller internasjonale, uten de dertil hørende ”ister” eller ”ismer”. Til tross for de ustabile eller magre kunstøkonomiene de bebor, er verkene deres sterkt dedikerte. Og selv om deres aktiviteter er midlertidige, forplanter røttene deres seg hinsides horisontale/ vertikale konfigurasjoner av tid-sted.

I etterskriftet til 1996-utgaven av diktet kalt “Topography for a City being Destroyed” (fig 9) av den Paris-baserte libanesiske forfatteren  Krikor Beledian, deler han med oss notatene han har gjort på armensk i margen av originalmanuskriptet fra 1976. Den første linjen i diktet stiller følgende spørsmål: “Denne teksten ble skrevet, men hvordan; i møte med hvilken risiko?”

Én risiko som de ovenfor nevnte kunstnerne tar er motstanden mot apati, som i sin tur definerer dem som en diaspora-klase – adskilt, men likevel forent, nær med en distanse. På én og samme tid lokal og polysentrisk. På enkelte måter er de det 21. århundrets arvinger av visjonære som Naregatsi, middelalderpoeten kjent for sin book of lamentations, eller Gregory the Illuminator som oppfant/ designet alfabetet, et visuelt skript for det som nå har blitt et truet språk.

Jeg avslutter denne artikkelen med en oversatt omskriving av resten av Beledians selvmarginaliserte notater som registrerer nok en ”klase” av en diaspora-estetikk:

“Å gi uttrykk for hendelsen er en umålbar, forbudt handling, som setter meg ansikt til ansikt med den navnløse og uendelige fremmede. Å eksponere språket for vold, med den sannsynlige risikoen som følger med dette, fører med seg nødvendigheten av å utfordre poesiens trygghet og komfort. Det er ikke mulig å være i ett med hendelsen, å eie den, kontrollere og bebo den. Fordi hendelsens eksil er selve hendelsen, det som skal komme til å bli, og som ennå ikke er ingen-/ting. Vi må alltid utforske, terrorisere språket, for å “forgripe oss” på dets grammatikk og ritual, for å bryte ned dets enhetlige logikk. Dette er kanskje grunnen til at språket fremstår som fremmed, som et antispråk inni et fungerende språk. Hva er tilstanden i et frakoplet, migrerende, utspredt og undrende ord? Overflatisk skriveri, fragmentert.” (1976)

Kunsthistoriker Neery Melkonian  er en uavhengig forsker, foredragsholder og skribent basert i NYC. Hun er grunnlegger, ekstern leder og medkurator for Blind Dates: New Encounters from the Edges of a former Empire (pågående) og Accented Feminism:Armenian Women and Art from Representation to Self-Representation (under utvikling).

Videre lesning:

Ohannes Geukjian, The Policy of Positive Neutrality of the Armenian Political Parties in Lebanon during the Civil War, 1975–90: A Critical Analysis, Middle Eastern Studies, Vol. 43, No. 1, 65 – 73, January 2007

Ara Sanjian, Limits of Conflict and Consensus among Lebanese-Armenian Political Factions in the Early 21st Century. Artikkelbidrag til  International Conference on the Armenian Diaspora, Boston University, February 13-14, 2010

Khachig Tölölyan, Elites and Institutions in the Armenian Transnation, artikkelbidrag til konferansen om Transnational Migration: Comparative Perspectives. Princeton University, 30 June-1 July 2001. Denne artikkelen er publisert i  Diaspora (Vol 9, No.1). Ytterligere detaljer kan finnes på nettstedet til Diaspora journal www.utpjournals.com/diaspora

- Cultural Narrative and the Motivation of the Terrorist, Journal of Strategic Studies, Volume 10, Issue 4, 12, 1987, pp 217-233

Kunstrelatert:

Walid Raad,  Miraculous Beginnings, http://www.e-flux.com/announcements/walid-raad-miraculous-beginnings/

Jalal Toufic, The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster. Forthcoming Books, 2009.  http://www.jalaltoufic.com/downloads.htm

Om International Art Exhibition in Solidarity with Palestine, Beirut Arab University, 1978 se http://www.cda-projects.com/projects-grant.asp

Om lebanese samtidskunstnere som tar opp armenian tema, se Joana Hadjithomas & Khalil Joreige Lebanese Rocket Society som stiller spørsmål ved bilder, arkiver og regionens partikulære historie - med fokus på den perioden på 60-tallet som var tiden for den "store arabiske drømmen". http://crggallery.com/2012/02/joana-hadjithomas-and-khalil-joreige-a-tribute-to-dreamers-beirut-feb-28-apr-20/

Annet:

Mona Fawaz and Isabelle Peillen, On Lebanon’s Slums, Massachusetts Institute of Technology and AUB Department of Architecture http://www.ucl.ac.uk/dpu-projects/Global_Report/cities/beirut.htm

Aline-Sophia Hirseland, Times are Changing in Bourj Hammoud, http://www.dailystar.com.lb/News/Local-News/Mar/14/Times-are-changing-in-Bourj-Hammoud.ashx#axzz1tvPOdJGQ