30. september 2012
Ytringsfrihet, performativitet og sivil ulydighet
Skrevet av PAAL ANDREAS BØE
Å få kunsten og livet til å forsones synes å være et nokså vanskelig prosjekt, også for ytringsfrihetsforkjempere. I denne utgaven av Seismopolite, for eksempel, gir Ré Phillips oss en troverdig skildring av hvordan hennes opprinnelige optimisme på vegne av kunstens ambisjoner som fredsvåpen, møter en uventet virkelighet-sjekk idet hun entrer scenen til det Palestinske Frihetsteateret med The Martin Luther King Singers, til tross for aktualiteten til idéene hans.
Likefullt ser den kunstneriske skapelsesakten ofte ut til å inneha en iboende motstand mot ideologi. Gjør dette kunsten egnet som en type sivil ulydighet?
Den økte interessen for performativitet i de senere årene har skjerpet persepsjonen av kunstverket som et sett av handlinger, der hukommelse og historie blir forandret av de samme kreative gestene som representerer dem.[1] Dermed, like mye som verkets kumulative handlinger siterer, gjentar, peker bortenfor hverandre – og til sine fremtidige meninger – peker de også hinsides verket som endelig materie og idé. Snarere enn en avgrenset størrelse, blir kunstverket slik sett en appell om å gjenskape dets opprinnelige handlinger – om å rekontekstualisere dets medium og format – ved at selve normativiteten som ligger i verkets inskripsjon, rekapituleres, transformeres og potensielt omveltes.
I møtene mellom tradisjonelle og nye medieteknologier som finner sted i Phitakon-festivalen i Isaan, Thailand, lokaliserer David Teh nettopp et slikt talent for å motstå tilstivnende kulturelle og historiske narrativer og medieideologier, men også selve nødvendigheten av inskripsjon og diskurs. Disse forestillingene reapproprierer fotografi og film ved å integrere kameraet i tradisjonelle ritualer som fokuserer på Redskapets (phi) enigmatiske tilbøyeligheter. Ikke bare ser de ut til å relativisere det globaliserte, vestlige blikkets former som disse mediene har blitt uløselig assosiert med, men de utfordrer også direkte medienes historie og spesifisitet, for eksempel ved å minne oss om hvordan moderne medier som film har sine lokale, mediehistoriske røtter i eldre teatertradisjoner. I Phitakon problematiseres til og med selve ideen om inskripsjon – om opptaket som arkivert diskurs – i en slik grad at forskjellen mellom å gjøre et opptak av en hendelse, og det å iscenesette selve opptakshandlingen, fordamper. Ritualene iscenesetter muligheten for inskripsjon, ifølge Teh: Som evige fornyelser og “opptak” av en tradisjon hvor det kun hintes mot en mulig inskripsjon, blir arkivet deres selvbevisst “live” og performativt, og samtidig åpent for å integrere enhver diskurs som måtte søke å institusjonalisere det.
Selv når det blir betraktet som objektivisert idé eller enhet, kan selvsagt kunstverket også handle om sine egne kreative gester som prosesser – som deretter ville kunne rekapituleres av en leser/ betrakter. Ifølge Farrah Karapetian er det nettopp denne forskjellen – mellom et kunstverk som ikke avdekker sin skapelsesprosess og et som opprettholder en “prosessuell gjennomsiktighet” – som er avgjørende for å realisere kunstens politiske potensial, særlig på et tidspunkt hvor enhver institusjonskritikk synes dømt til å bli institusjonalisert, like mye som den mest radikale idé før eller senere vil gi etter for samtidskunstøkonomiens vokabular.
Til tross for dets institusjonelle hindringer, forsvarer Karapetian det “gjennomsiktige” kunstverkets form for “sivil ulydighet”; dets potensial, forklarer hun, til å knytte betrakteren/ leseren til et fellesskap av “delt engasjement”. Med dette reformulerer hun Hannah Arendts skille mellom den sivilt ulydige og samvittighetsnekteren som, i motsetning til den sivilt ulydige, kun handler basert på “delte interesser”, og dermed kun på basis av samvittigheten – en egenskap som i Arendts definisjon forblir strengt individuell.
Fengslede bilder
Emília Tavares kaster lys over arkivets politikk i konteksten av offisiell portugisisk historie. Artikkelen hennes handler om filmen 48 av Susana de Sousa Dias, hvor kunstneren har filmet politifotografier av fanger som ble ofre for tortur under Estado Novo-regimet. Disse bildenes vidnesbyrd truer med å forsvinne ugjenkallelig, på grunn av den abstrakte og stereotype måten de ble konstruert av regimet på som identifikasjonsdokumenter – men også, og ikke minst på grunn av deres utilgjengelighet (de befinner seg innelåst i arkiver som ikke kan besøkes av publikum) og fornektelse gjennom offisiell historieskriving.
Filmen bygger opp igjen hver av disse tidligere fangenes profiler som sivile borgere, i en sammenstilling av bilder og ord som prøver å “skape et rom for refleksjon hos publikum” (Susana de Sousa Dias) som går utover en enkel emosjonell appell. Ifølge Tavares vever disse kunstneriske rekontekstualiseringene sammen et egnet bolverk mot overflatiske og generaliserende historielesninger.
I en lengre artikkel minner Keith Hussein oss om aktualiteten og den politiske relevansen til Fatih Akins filmer i samtidens politiske diskurs om immigranter i Europa. Hussein viser hvordan Akins Auf der anderen seite (2007) dekonstruerer nasjonalistiske myter og tilbyr en videre kontekst for å representere kulturelt forskjellige tyrkisk-tyske identiteter, ved å kombinere sosiale og filmatiske diskurser fra aksentuert og diasporisk film. Akins filmkunst viser seg relevant på et tidspunkt hvor ikke bare dominerende eurosentriske tilnærminger til film ofte unnlater å utfordre nasjonale narrativer og myter om den diasporiske tilstanden, men hvor også den tyske koalisjonsregjeringen gjennomgår en fundamental revurdering av sitt multikulturelle prosjekt siden krigen.
Et trist eksempel på det siste så vi nylig i Angela Merkels kategoriske påstand om at “Tyskere og fremmedarbeidere kan aldri leve lykkelig side om side”.
Kanskje kunne også dette være en god påminnelse om at kunsten, slik Emília Tavares påpeker i sin artikkel, snarere enn å være en setting hvor ofre blir stilt ut, burde kalle tilskueren til handlingen med å gjenkjenne alle potensielt sporløst tapte bilder.
[1] Se også artikkelen ”Det performative arkiv” i Seismopolite 2
