Share Article   

30. september 2012

Kunst som sivil ulydighet

Skrevet av FARRAH KARAPETIAN

I sitt essay fra 1970, Civil Disobedience, skriver Hannah Arendt om forskjellen mellom delt engasjement, som kan binde sammen en gruppe mennesker med forskjellige identiteter, og delte interesser, som forutsetter at diversitet er basert på ulikhet. For Arendt opererer aldri den sivilt ulydige utelukkende som individ; han eller hun fungerer og overlever kun som et medlem i en gruppe. Dette står i motsetning til samvittighetsnekteren, som skiller seg ut fra resten av samfunnet gjennom sin subjektive erfaring av individuell samvittighet, og som er “apolitisk” fordi denne erfaringen ”ikke lar seg generalisere”. Den sivilt ulydige kan riktignok også ha en samvittighet, men handler ikke på vegne av denne samvittigheten: Snarere handler han eller hun på vegne av en oppfatning som deles med andre sivilt ulydige. Denne oppfatningen trenger ikke være delt i like stor grad eller på samme måte for at gruppen skal kunne bindes sammen: Det er en idé som anses som viktig for gruppen, selv om den kan være oppfattet forskjellig. Idéen som denne teksten både deler med, og låner fra Arendts argument, er at meningsmotstand er produktiv når den lar seg generalisere – m.a.o. når dens engasjement og konsekvenser strekker seg lengre enn opplevelsen av et internt, individuelt narrativ.

Hvordan kan kunstobjektet fremme en politisk atmosfære for delt engasjement? På den ene siden, dersom det farges av en for sterk vilje til dette, kan det dreie seg for mye i retning av ”visuell retorikk”, slik Ingrid Sischy beskrev Sebastio Salgados verk i essayet Good Intentions i The New Yorker i 1991. Uavhengig av problemene hun påpeker i utstillingen av Salgados verk, som f.eks. kuratoriske strategier for å fremheve presseklippene hans, er verket i seg selv “svulstig symbolbruk”, med “vektige” tema i en “vektig innramming” – “kompliserte blandinger av høye målsetninger og spekulative antakelser”. Til tross for at enkelte kritikere er uenige i Sischys holdninger til “concerned photography” – her kan nevnes David Levi Strauss’ essay fra året etter, The Documentary Debate: Aesthetic or Anesthetic? – er det definitivt en forskjell mellom å meddele et problem til betrakteren, på den ene siden, og det å gi betrakteren et rom for å danne seg en oppfatning av et problemkompleks, på den andre. Dokumentarfotografiet kan formidle faktiske hendelser til betraktere, til tider også med høyere komposisjonell integritet og utstuderthet enn noe annet medium, men som praksis mangler det evnen til selv-betraktning. Samme hvor mange fotografier eller bilder som inkluderes i fotografens utsnitt, eller hvor mange vinduer eller åpninger bildet inkluderer eller er fotografert gjennom, virker dokumentarfotografiet sjelden bevisst sin egen produksjon. Det er et artefakt generert fra en hendelse, og til tider, fordi det er nettopp et artefakt, kommuniserer det et standpunkt på en svært virkningsfull måte, men innen sine rammer innrømmer det likevel ikke at det faktisk er en slik kreativ størrelse.

Åpenlys bevissthet om prosessen er heller ingen løsning på problemet. Ofte når en dokumentarfotograf forsøker å innlemme en dimensjon av intensjonalitet  i sine bilder, mislykkes også dette. Luc Delahaye er for eksempel en fotojournalist som ble kunstfotograf i 2004, da han begynte å trykke sine bilder fra konfliktområder verden over i et storformat som overmannet betrakteren. Disse fotografiene etterlater ofte et inntrykk av at de ville hatt større effekt dersom de hadde vendt tilbake til avisformatet: på tross av deres ekspressive komposisjoner, virker de ikke nødvendigvis store. Fordi størrelsesaspektet ikke er gjort til en konseptuell del av deres status som objekter, virker det ikke som de gjør annet enn å bekrefte at den avbildede situasjonen er viktig nok til å bli forstørret. Til tross for at motivene peker på problemer som burde engasjere publikum, er fotografen suverent avskåret fra disse scenene.

Dette er det historiske maleriets tradisjonelle perspektiv, men et slikt arbeid virker malplassert i en epoke som vemmes over avstanden og det monumentale uttrykket i slike fotografier som Andreas Gurskys. Når nyhetsbildet preges av global politisk og økonomisk ustabilitet, og en følelse av at regjeringer og finansinstitusjoner mangler gjennomsiktighet, blir det raskt umulig for prosjekter som kun avbilder katastrofer å bli oversatt til et stedsspesifikt og hverdagsnært visuelt språk – samme hvor vakre – eller store – de måtte være.

Noen ganger er det nettopp prosessen med å oversette potent innhold som gjør et kunstverk meningsfullt for det betraktende publikum, særlig dersom denne oversettelsesprosessen – det minste avvik fra den opprinnelige observerte hendelsen eller reproduksjonen – blir tilgjengelig for betrakteren. Oversettelse antyder en oppdagelsesprosess som skiller seg fra det som først fant sted ved en faktisk hendelse; det antyder at en hendelse har blitt fordreid ved en kunstners hånd og bevissthet, og at betrakteren kunne bruke tid på å bearbeide hendelsen på samme måte. Avvikene som er nødvendige for å antyde oversettelse, eller demonstrasjonen av at man har observert og vurdert noe, kan imidlertid være minimale. Andy Warhols silketrykk fra 1964 av raseopptøyene i Birmingham modifiserer et nyhetsfotografi kun i størrelse og medium fra dets originale form; Vija Celmins’ maleri fra 1965 av en forside av Time Magazine med scener fra opptøyer, forandrer likeledes svært lite fra mediebildet med samme navn; Glen Ligons maleri fra 1988, “Untitled (I Am A Man)”, av et skilt båret under en protest i 1968, anvender skiltets font, fargebruk, form og størrelse; og Kelly Walkers triptyk med silketrykk av politivold, “Black Star Press” fra 2006, anvender et kraftfullt bilde, snur det på siden, trefoldiggjør det og lar det gjennomgå malingskvetter. Chris Burden produserte “LAPD Uniform” i 1993, et år etter opptøyene i Los Angeles, og uniformene, konfigurert til å henge på veggen som papirdukker, er bare littegrann større enn de egentlig skulle være. Hvert av disse kunstverkene plukker et kraftfullt bilde fra massemedia og omformer det, samtidig som de gir akkurat tilstrekkelig bevis på kunstnerens oversettelsesprosess.

Oversettelsen kan understrekes gjennom denne omskapelses- og repetisjonsprosessen; snarere enn å utpeke en autoritativ kunstnerposisjon, fremhever de tiden som er tilbrakt med en idé. Thomas Demands Yellowcake-fotografier fra 2007 avbilder hans bearbeidede minner fra den nigerianske ambassaden i Roma, hvor det angivelig skal ha blitt funnet dokumentspor etter salget av gult uran fra Nigeria til Irak. Jeff Wall gjenskapte et hverdagslig urbant scenario med arbeidere stående på et gatehjørne i sitt fotografi fra 2006, “Men Waiting.” I “Intervista” (1998) presenterer Anri Sala sin mor med en video av henne som yngre kommunistisk aktivist i Albania, og jobber med å spore hennes ord tilbake i tid, og forstå dem i konteksten av hennes nåværende identitet. Aernout Mik gjenskaper katastrofer i sine videoer, og projiserer dem på skulpturelle skjermer. Her gestalter hvert aspekt av installasjonen både erfaringene hans og iscenesettelsen av dem som fantasiprodukt.

I “Reel-Unreel” (2011) filmer Francis Alÿs barn i Kabul som trekker en 35mm-film av en spole; til å begynne med leker de med spoler og danner utsnitt av militærhelikoptre med fingrene sine som om de filmet, men snart løper de også gjennom gatene som i en langvarig øvelse. De tømmer filmrullene, som vi ender med å tro er kopier av konfiskerte filmer sensurert av Taliban fra det Afghanske Filmarkivet. Barna etterlater spor av filmer bak og foran seg. Alÿs er selv kjent for videoer av slike langvarige performancer  som dette – dermed blir barna en slags surrogater, som refererer til hans egen prosess, men gjør den meningfull i deres erfaringskontekst som barn i et land i konstant krig.

Disse kunstverkene er ikke selvforklarende, men trenger heller ikke være det: de antyder og inneholder i seg selv scenariene de iscenesetter og trenger ingen videre kontekstualisering. De er gjennomsiktige i prosessen og refererer til medie-realiteter som de fleste betraktere er fortrolige med.  De benytter med andre ord troper som et betraktende publikum kan utvikle en sans for delt engasjement med. Den prosessuelle gjennomsiktigheten i et kunstverk skaper en tråd som betrakteren kan følge, slik man avspoler en film, i den hensikt å nå frem til betrakterens egen mottakelighet for et særskilt engasjement. I litteraturen, slik som hos George Orwell, er slike tråder selv-innlysende. Forfatteren av Shooting an Elephant noterer seg ikke bare at det engelske kolonistyret over Burma er problematisk; han oppdager hvordan dette er slik ettersom historien utfolder seg. Essayet begynner slik:

“In Moulmein, in lower Burma, I was hated by large numbers of people – the only time in my life that I have been important enough for this to happen to me.”

Det fortsetter med å beskrive Orwells opplevelser som en underdivisjonsoffiser i landsbypolitiet med oppdrag om å skyte en elefant. Han beskriver ikke burmeserne fra deres ståsted, slik en med deres morsmål ville gjøre, og heller ikke fra synspunktet til en undertrykker som synes synd på eller sympatiserer med den undertrykte, slik f.eks. en pr-offiser for en NGO kunne gjøre. Forfatteren hevder ikke å være objektiv, slik en journalist ville kunne gjøre. I steder benytter han en svært detaljert skildring av en hendelse som han selv fant personlig ubehagelig, til å peke på hva også leseren selv vil kunne komme til å finne ubehagelig. Hele veien, fra det påtrykket Orwell føler komme fra forventningene til folkemengden som følger etter ham, til de endeløse skuddene han må avfyre for å bringe elefanten nærmere døden, og til hans konklusjon om at han har skutt elefanten for å unngå å fremstå som en dåre, ydmyker Orwell seg selv på papiret, og ved å gjøre dette, ydmyker han sin regjering.

Orwell forblir årvåken overfor sin prosess og trofast til avsløringen av denne prosessen slik at leseren kan følge den. Han omskriver ikke politisk innhold for å utvide – eller forkynne – sitt eget engasjement; han oppdager innholdet i samme øyeblikk som han betrakter og forteller om sin egen respons på omstendighetene, og det er hans indre monolog som avdekker denne responsen. Betraktere av hans aktivitet – hans handlinger som politimann – ville ikke ha den fjerneste idé om hva han gikk gjennom; til og med Orwell selv, til tross for at han erfarte hendelsen og bestemte seg for å skrive essayet, kunne ikke ha forstått rekkevidden av det han kunne komme til å avdekke før han var ferdig med å skrive.

På lignende vis, med verket “L.A.P.D. Uniform” kunne ikke Chris Burden ha forstått effekten av å endre uniformenes størrelser og av installasjonen av uniformene slik de omgir betrakterne – det vil si, ikke før disse endringene var iverksatt.

Gesten fungerer som en iverksatt metafor, som utfolder sin mening mer eller mindre kraftfullt avhengig av variablene som står på spill. Altså er kunst såvisst en prosess: en intern prosess før det er en ekstern prosess, og prosessens gjennomsiktighet er nøkkelen til at leseren skal kunne komme til noen forståelse av konsekvensene et kunstverk har for ham eller henne selv. I Shooting an Elephants tilfelle avdekkes ikke prosessen gjennom tvungen fortrolighet med Orwells publikum, og heller ikke gjennom noen overtydelig fremhevet skriveprosess eller synlige tegn til redigering; vi ser ingen overstrekede passasjer eller bevisst innforståtthet i ordvalgene. Forfatteren stoler på at slik han kommer til sine konklusjoner, slik vil også leseren komme til sine; han skaper dermed en følelsesmessig og politisk lesekyndighet i oss. Ikke bare kan vi vurdere erfaringene hans steg for steg, men vi kan nå også prøve å utforske våre egne erfaringer i den samme dybden som han. Han har vist oss sine steg.

Beviset på Orwells prosess er i verket – ikke i dets bakgrunn eller kontekst, heller ikke nødvendigvis mellom dette verket og andre av verkene hans eller et annet verk fra den samme perioden av en annen forfatter. Det taler for seg selv og viker ikke unna. Selvfølgelig kan mening forsterkes gjennom kontekst og noen ganger er konteksten en del av et verk, men for eksempel i Orwells essay, Ligons skiltmaleri eller Alÿs’ film, er kunstverket nok til å skape en oppfatning av delt engasjement og delt prosess mellom forfatter og leser. Vi trenger ikke å lese videre for å forstå variablene som står på spill. En del av grunnen til dette er at disse verkene avhenger av narrativer som deles av kulturprodusenter såvel som av observatører: Vi kjenner nyhetene like mye som en kristen borger fra en annen generasjon ville ha kjent til sine bibelfortellinger. Dette er, for enhver generasjon, en inkluderende strategi. Dersom et verk i seg selv inneholder all nødvendig informasjon til å forstå det, er det mer politisk inklusivt enn et verk som krever forklaring eller forhåndskunnskap. Dersom et kunstverk skal kunne invitere publikum til en situasjon med delt engasjement, må det være leselig for dette publikumet med eller uten tidligere kunnskap eller innforstått informasjon.

Referanser til et felles språk i valget av materialer er en annen måte å avhenge av et delt narrativ på, slik som i Tom Sachs’ bruk av kartong eller papp i sine skulpturer. Disse materialene er i seg selv en del av enhver betrakters vokabular. Fotografier tjener også som materiale for et slikt vokabular: Vi kjenner alle positurene som Cindy Shermans film stills fra slutten av 70-tallet refererer til, på samme måte som Nikki S. Lees snapshots fra slutten av 90-tallet refererer til. Vi vet også hvordan det oppleves å ta mange slike bilder, eller å være avbildet i dem. Trikset er likevel å ikke overforbruke én enkelt, velkjent metafor: Hvert verk må være en ny observasjon og en ny oversettelse. Det er latskap av en kunstner å bestemme seg for at hva som helst kan produseres i hans eller hennes atelier med funnet ved eller isopor bare fordi disse er meningsfulle på et hverdagsplan. Det er latskap å bestemme seg for at klumsete eller amatørmessig produksjon av objekter er en bærekraftig metafor, selv om man kan gjøre et poeng ut av det en eller to ganger. Kunstneren må stille seg spørsmålet hver gang han eller hun lager et verk: ”Hvorfor dette materialet? Hvorfor denne bearbeidingen av materialet? Hvorfor denne gangen?” Dette er til og med sant mht. valget av performance som “materiale”; spørsmålet om hvorfor en gitt undersøkelse trenger å iverksettes performativt er et like så vesentlig spørsmål som hvilket fysisk materiale man vil bruke. Et materiale og dets bearbeidelse er metaforens maskineri, og kunstneren må forholde seg artikulert til sitt valg av maskineri – hvis ikke er ikke kunstverket verdt innsatsen med å uttrykke det.

Kunst, som en prosess, er et konstant utsagn-respons-forhold: Det siste produserte verket, den siste observerte erfaring, det siste observerte kunstverk skulle alle være åpen for revisjon i realiseringen av det neste kunstverk. Dette er en del av kunstpraksisens politikk, både innenfor én kunstners praksis og mellom flere kunstneres praksiser, selv mellom generasjoner. Der malerier produsert av slike kunstnere som Jackson Pollock og Willem De Kooning ble oppfattet av neste generasjon som motivert av selv-utfoldelse,  så responderte også den neste generasjonen: Jasper Johns begynner å male flagg, kart, numre og målskiver, og Robert Rauschenberg begynner å bruke funnede materialer i sine arbeider, og begge antyder at verkene deres avdekker noe annet enn deres egne selv. Selv om noe av denne utviklingslinjen er oppfunnet av historikere, og selv om noe av det er usant, så representerer utviklingslinjen i seg selv en konversasjon med og omskriving av tidligere verk, og i dette ligger det politikk: det er den delende aktiviteten og revideringen av engasjement som motiverer kunstverdenen fra kunstneren og oppover snarere enn fra samleren og nedover.

Den ene måten slike tendenser kan anses som generøse på, er ved at de holder i live en gjennomsiktighet i prosessen både for et betraktende publikum og for kunstnere av fremtidige generasjoner: bedømmelsen av hvordan og hvorfor et kunstverk blir laget, blir leselig på grunn av måten den revideres av kunstnerne som kommer etter. Kunsten burde aldri unnskylde seg selv, men den burde være åpen for produktiv revisjon. Det hender seg at kunstnere blir bedt om å ikke gjøre det de gjør; og det hender at et kunstverk, under gitte politiske omstendigheter på et bestemt tidspunkt og sted, utfordrer politiske tendenser i så stor grad at det blir hvitvasket, enten billedlig eller bokstavelig talt, slik som filmene av Afghanistan som tilsynelatende utfordret Taliban i 2001, jamfør Francis Alÿs’ fortelling i “Reel – Unreel”. I perioden mellom verdenskrigene i Europa så man mye av en slik avvisning, enten det gjaldt Hitlers karakteristikk av visse kunstere som degenererte, eller Stalins begrensninger på all annen kunstnerisk produksjon enn den sosialrealistiske genren. Så raskt kan en karriere snu seg: Rodchenko tilbragte midten av 1930-tallet med å lage sirkusmalerier, selv om hans søken etter objektivitet gjennom  vektlegging av prosess og materiale, ti til tjue år tidligere, hadde rimet så godt med de revolusjonære målene i konteksten han da befant seg ie.

Sensur kan imidlertid ta mer subtile former enn påtrykket fra myndigheter, og i dagens globale kontekst hvor store selskaper til tider har større innflytelse enn land, har erfaringen av sensur blitt mer kompleks og fremtredende enn noen sinne. Restriksjoner mot ytringsfrihet handler ikke bare om hvilken kunst som holdes unna det offentlige rom, men også om hvilke typer representasjoner som omgir oss, og hvor mye – eller lite – makt vi føler at vi har over våre aktuelle og kulturelle landskaper. Borgere opplever en ufravikelig tilstedeværelse av kommersielle representasjoner på den urbane scenen. Kunstnere opplever kommersialiseringen av deres museer og at styremedlemmers og samleres smak prioriteres fremfor den estetiske og konseptuelle bevegelsens egen retning. En instinktiv reaksjon fra kunstnere kan være å motsette seg at kunsten deres reduseres til en vare, og denne innsatsen er ofte et tema for konversasjon; den influerer ofte de materielle eller immaterielle valgene kunstnere gjør. Dette er likvel en nytteløs innsats; hva som helst og hvilken handling som helst kan bli til en kjøpsgjenstand, så lenge valutaen det dreier seg om er penger. Dette er bare en skammelig ting dersom det i for stor grad påvirker verkene selv. Når produktene til enkelte kunstnerstjerner blir en brand som markedsføres og verdivurderes uavhengig av hvordan verkene deres responderer på omgivelsene deres, eller skaper respons innenfor disse omgivelsene; da har vi et system definert av kunsthandlere. Når kunstnere motiverer hverandre, derimot, gjennom å forholde seg responsivt til sine kulturelle omstendigheter og hverandres verk, definerer de selv kulturell kapital. Ved å være responsive utveksler de denne kapitalen, og det er nettopp denne utvekslingen som danner de bevegelsene som vår kunstverden og vår globale kultur føler seg berøvet.  Private institusjoner vil alltid finne metoder for å gi forrrang til visse praksiser på visse tidspunkt; når det kommer til stykket er det kunstpraksisens særegne logikk, ikke personlige egenskaper, som vil kunne forstyrre denne maktbalansen. Et kunstverk er en kontekst for å avdekke og dele engasjement; i den grad det reviderer kollektive erfaringer gjenom individuelle intensjoner, er det allerede en sivil ulydighetsakt.

Farrah Karapetian er en kunstner, skribent og fordragsholder basert i Los Angeles.