30. september 2012
Ny start: Transnasjonale og kulturelle identitetsforskyvninger i Auf der Anderen Seite
Skrevet av KEITH HUSSEIN
Ifølge Ella Shohat og Robert Stam kan det hevdes at tilnærminger innen poststrukturalisme og poststruktualistiske filmteorier der man undersøker etnisiteter, tilhører de eurosentriske narrativenes løpebane og synspunkter (Shohat og Stam 1995: 2001: 2006): Disse eurosentriske tilnærmingene til film, som former både produksjon og teori, mislykkes i å utfordre “narrativet om nasjonen som en forent størrelse” (Ibid: s. 40, 2006) som har endt med å dominere kritiske undersøkelser av nasjonale filmproduksjoner. På denne måten kan filmen både i teori og praksis bidra til å hemme de kritiske debattene som ønsker å skape en historisk og geografisk kontekst for diaspora-identiteter som eksisterer i kulturelle grenseland. Denne undersøkelsen vil konsentrere seg om hvordan sosiale og filmatiske diskurser relatert til aksentuert og diasporisk film – for eksempel om forflytning, begrensning og marginalisering – kommer sammen for å dekonstruere nasjonalistiske myter og for å gi en videre kontekst til representasjonen av kulturelt forskjellige tyrkisk-tyske identiteter i Fatih Akins Auf der anderen Seite (norsk tittel: Den andre siden, 2007).
Alternative kritiske rammer fra ikke-eurosentriske tilnærminger til film (Naficy 2001: Wayne 2002) tillater at begrepet tysk-tyrkisk film rekonfigureres i mer heterogene, etnisk spesifikke termer, som del av en revidering av filmkategorien “tysk immigrant-film” som kan anses som fundert i en eurosentrisk diskurs orientert mot aksepterte, vestlige ideer om europeisk kunstfilm. Denne kategoriske nytenkningen følger av argumenter satt fram av Denis Gökturk (2002) der han identifiserer nylige endringer i representasjonen av kulturelt forskjellige identiteter i ny tysk “immigrant-film”. Tidligere ble en konsekvens av det Ottomanske rikets post-koloniale arv og etterkrigs-innvandringen (i kombinasjon med en statlig politikk for multikulturalisme) at man jobbet for å begrense representasjonen av tyrkiske immigranter til offerstatus (Burns 2009) som en del av en “paternalistisk, sub-nasjonal” filmkultur. Det typiske for disse narrativene er at det diasporiske subjektets “integrasjonsproblemer” blir hovedfokus og sett som et resultat av “arkaiske ritualer” og “tradisjonelle trosoppfatninger” hos den nylig ankomne immigranten, og som peker seg ut ved deres manglende evne til å la seg integrere i et “sivilisert” og “opplyst” tysk samfunn (Gökturk p249-252). Ved å kombinere en nærlesning av filmen med nyere teorier rundt eurosentrismen og diasporisk-aksentuert film, vil jeg i denne teksten demonstrere hvordan Auf der anderen Seite utforsker skillelinjene for kulturelle grenser og stille spørsmål ved hvilke muligheter til legitim kulturell inklusjon som tilbys det tyrkisk-muslimske diaspora, på et tidspunkt hvor den tyske koalisjonsregjeringen foretar en seriøs nytenkning av sitt multikulturelle etterkrigs-prosjekt.
Utgivelsen av filmer som Der schone Tag (Arslan 2000) og Im Juli (Akin 2000) kan sees som en tilbakevisning av denne tidligere tradisjonen, og markerer begynnelsen på en genuint transnasjonal filmproduksjon hvor den tyrkisk-tyske borgeren lokaliseres i et langt videre spektrum av kulturelt forskjellige subjektposisjoner. I tråd med Gökturks argument er denne undersøkelsen et forsøk på å utvikle større kritisk anerkjennelse av hittil marginaliserte muslimske diaspora-identiteter, basert på metoder fra postkolonial filmteori. De filmatiske representasjonene av kulturelt forskjellige tysk-tyrkiske identiteter i Akins filmer kan sees som produktet av et transnasjonalt krysningspunkt mellom klasse, kjønn og etnisitet, som i høy grad henter sine koder fra aksentuert og diasporisk film. Ettersom den tyrkiske innvandreren står så sentralt i disse filmene, kan bruken av det mer spesifikke begrepet diasporisk tyrkisk-tysk film potensielt bidra til en videre forståelse av hvordan slike transnasjonale og hybride kulturelle identiteter reforhandles i relasjonen til den sosialdemokratiske konsensus, og registrere en diasporisk stemme som reforhandler maktrelasjonene i Tysklands postkoloniale sosiale orden. Disse sosiale og filmatiske diskursene kan lett identifiseres hos Akin, både i Gegen die Wand (Mot veggen, 2004) og Auf der anderen Seite, hvor de mobiliseres med henblikk på å artikulere de kulturelt forskjellige identitetene til den tyrkisk-muslimske gastarbeiter som flytende og selvmotsigende, og for å spille ut samtidens sosiale bekymring rundt Islam, som nylig har offisielt gjeninntrådt i den offentlige debatten i Tyskland siden 11. september og ”Krigen mot terror”. Slike bekymringer finner også videre ressonans i dag i samtidens sosiale engstelser som blir erfart av den andre generasjonen av tyrkisk-tyske gjestearbeidere og i den nylige, kontroversielle debatten om de sosiale og kulturelle konsekvensene av den føderale regjeringens multikulturelle prosjekt. I denne teksten hevder jeg også at Akins filmer lokaliserer sine hovedpersoner innen dette kulturelle spenningsfeltet, som spilles ut i form av en konstant, transnasjonal bevegelse mellom forskjellige geografiske rom, og som allegoriseres som en serie psykiske reiser for å oppnå en koherent og sikker følelse av kulturell identitet.
Utgivelsen av disse filmene er helt klart på sin plass, ettersom denne avgjørende komponenten i tysk samfunnsbygging etter krigen – forsøket på å konstruere et multikulturelt samfunn basert på sosialdemokratiske integrasjonsprinsipper – har nylig blitt tungt kritisert av forbundskansler Angela Merkel som et ”totalt feilskjær”, i en tale på en konferanse med koalisjonspartnere i Potsdam (16. oktober 2010). Merkels kommentarer, som hevder at “tyskere og fremmedarbeidere ikke kan leve lykkelig side om side” er symptomatiske for en klar, ny trend som har utviklet seg i Tyskland de siste fem årene. I konteksten med den økonomiske stagnasjonen og høye arbeidsledigheten, har kritikken av de muslimske samfunnene på grunn av deres antatt manglende evne til å oppnå sosial og økonomisk samhørighet med nasjonalstaten – den prosessen som kalles leitkultur – nådd en stadig høyere grad av legitimitet i diskursene til den vestlige-borgerige liberalismen (Mittelman 2010). En distinkt politisk høyredreining innen regjeringers immigrasjonspolitikk har også blitt gjentatt tvers over Europa i slike land som Frankrike, Holland og Østerrike, som subtilt har innlemmet ideer fra høyreekstreme nasjonalistiske partier på tvers av kontinentet1 for å rekonfigurere de sosialdemokratiske modellene for integrasjon og multikulturalisme. Talen til lederen for den regjerende, CDU-ledede sentrum-høyre-koalisjonen, som har forsøkt å legge bevisbyrden på Tysklands arabiske og tyske immigranter (integrationsverweigerer) for at de er villige til å gjøre mer for å integrere seg i det tyske samfunnet, kan hevdes å være et politisk forsøk på å tekke regjeringsvennlige medlemmer i de mer høyreorienterte søsterpartiene FDP og CSU. Ikke desto mindre representerer dette angrepet den siste og høyest profilerte fordømmelsen av det tyske multikulturelle prosjektet, og stiller seg på skuldrene av kommentarer fra Bundesbank-medlemmet Thilo Sarrazin i hans nylig publiserte bok Deutschland Schafft Sich Ab (Tyskland ødelegger seg selv). Denne utgivelsen, som nå er den bestselgende sakprosaboka i tysk etterkrigshistorie, advarer mot de sosiale og økonomiske konsekvensene av en lav fødselsrate, fortsatt innvandring og økende fattigdom. Sarrazins påstander om at tysk økonomisk bærekraft og nasjonal identitet har blitt substansielt underminert av tyrkisk- og arabisk-muslimsk innvandring etter krigen, og av den påfølgende uviljen hos innvandrere til å integrere seg fullt ut i samfunnet, har endt med å vinne sympati blant større deler av befolkningen, vidstrakt mediedekning og offisiell støtte fra den største politiske grupperingen på ytre høyrefløy, Det Nasjonal-Demokratiske Parti (NDP). Han fortsetter med å utstede apokalyptiske advarsler basert på premisset om at ”den “etnisk tyske” kulturen vil bli besmittet av overtredelser fra Islam, at fremtidens generasjoner vil møte et samfunn hvor tyrkisk og arabisk språk er utbredt og at aspekter av sharia-lovgivning vil få fotfeste på samme måte som kvinnelige hodeplagg blir mer vanlig. Sarrazin argumenterer også med at landets muslimske befolkning, på grunn av høyere fødselsrate blant innvandrere, kan forutsees til vokse fra nåværende 4,2 millioner (for øyeblikket høyeste absolutte og befolkningsrelative antall innvandrere fra ikke-EU-land i hele EU) til over 35 millioner i 2100.
Samtidens politiske debatt, immigrasjons- og multikulturalisme-politikk står i skjærende kontrast til tiden umiddelbart etter krigen, da tyrkisk og arabisk arbeidskraft ble ansett som uunnværlig i det nasjonale gjenoppbyggingsprosjektet og i den utstrakte perioden med økonomisk vekst som ofte refereres til som ”det økonomiske miraklet” eller wirtschaftswunder. Som en konsekvens av dette ble ankomne gjestearbeidere lett absorbert av den økonomiske boomens raskt ekspanderende industrisektor på 1950- og 60-tallet, og aktivt rekrutert og offisielt oppmuntret til å slå seg ned i Tyskland som gjestearbeidere helt frem til en legitimitetskrise i vestlig kapitalisme fant fotfeste i den lokale økonomien ved midten av 1970-tallet. Imidlertid, som gjestearbeidere med grunnstatus som utlending, Ausländer, har de kun blitt tillatt å forbli i landet på midlertidig basis, og de har blitt sterkt demotivert med hensyn til permanent bosetning gjennom suksessive regjeringers politikk. Mens de med Ausländer-status kan tillates å leve i landet uten større vanskeligheter, fører ikke dette til endringer i nasjonal status eller borgerskap, til tross for at denne linjen ble noe løsere praktisert etter introduksjonen av utlendingeloven av 1990, som fastsatte en lovmessig rett til borgerskap for langtidsboende og annengenerasjons-innvandrere. Fullt ut naturalisert borgerskap er svært vanskelig å oppnå ettersom innvandrerbarn forblir utlendinger ved fødselen og forventes å kunne forlate tysk jord på regjeringens befaling. Dette kan sies å være hovedgrunnen til at regjeringens politikk oppfordret folk til å identifisere seg med etniske kulturer og språk, og la til rette for dette. Dermed, mens absorberingen av muslimer (fra land utenfor EU) ble merkbart effektivisert gjennom de nye lovgivningene i 1973, 1993 og 2005, har det også funnet sted en ytterligere konsolidering av tyrkisk-islamsk kultur ettersom koner og barn av gjestearbeidere immigrerte til landet. Midlertidig integrasjon eller integration auf zeit har beviselig forverret den materielle situasjonen til landets muslimske diaspora, ved å plassere dets subjekter i sentrum av kontradiksjonen mellom behovet for å integrere seg i tysk sosialt liv og nødvendigheten av å opprettholde kulturforskjeller – selv om de kan være født i Tyskland, blir de ikke behandlet hverken som fullverdige tyske borgere eller som velkomne gjester.
Begrepet “aksentuert film” (Naficy 2001) er et fremvoksende paradigme som er særskilt relevant for representasjonen av tyrkisk-tyske diaspora i Akins filmer. Det er et forsøk på å tilby en kritisk metodologi som forklarer hvordan disse kulturelt heterogene og forskjellige identitetene blir forhandlet innen europeiske ”nasjonale” filmnarrativer. Slike koder lar seg også identifisere innen et diverst utvalg franske diaspora-filmer slik som Entre les murs (Klassen, Cantet 2008) og Paradis Allez (Assad 2005) så vel som britiske og franske eksempler fra samtidsfilm, slik som In This World (Winterbottom 2002) og Le Havre (Kaurismäki 2011) som forsøker å stille spørsmål ved erfaringen av kulturelt forskjellige identiteter i en postkolonial kontekst. Hvert av disse eksemplene stiller spørsmål ved diasporiske kulturelle identiteter, ofte ved å ta i bruk en åpen form, fragmentarisk narrativ struktur, ved å inkorporere flashback, voice-over-forteller, direkte tiltale og kritisk klippeteknikk gjennom jukstaposisjon. Dette spektrumet av filmatiske diskurser blir mobilisert for å støtte leserposisjoner hvorfra det blir mulig å “kommentere og kritisere hjem- og gjestlandets samfunn og kulturer (ibid: p4).
Den viktigste konflikt- og forhandlingsaksen i filmenes narrative og sosiale diskurser dannes av spenningen mellom integrasjon og kulturforskjeller, idet karakterene låner fra en rekke tradisjoner og praksiser for å danne hybride kulturelle identiterer, plassert i utkanten av det tyske samfunnet. Både Gegen die Wand og Auf der anderen Seite utforsker denne spenningen, ved å fokusere på erfaringene til tre kulturelt forskjellige og marginaliserte diasporiske subjekter som er Ausländers i Tyskland, og tre andre som på ulik måte gjør et forsøk på å komme inn i Tyrkia og finne kjærligheten eller for å returnere til hjemlandet. Hver av de tre hovedhovedhistoriene i den sistnevnte filmen er forbundet med hverandre gjennom en desentrert narrativ struktur: To av disse historiene fokuserer på døden til en av sine hovedpersoner (med introduserende titler; Yeter’s Death og Lotte’s Death) mens den tredje fokuserer på to reiser tilbake til Tyrkia for å finne en forløsning og avslutning i forhold til disse dødsfallene (The Edge of Heaven).
De offentlige historiene om diaspora-grupper, som knyttes til betydningsfulle hendelser i europeiske nasjoner, kommer i forgrunnen i Auf der anderen Seite og blir tydelig forbundet med de private historiene og kulturelle minnene til det diasporiske subjektet, som regel for å kaste lys over fraværsstrukturer – karakterer og deres slektninger som er forflyttet eller fraværende på grunn av sosiale konflikter i hjemlandet. Forbindelsene mellom de nylige offentlige historiene fra Tyrkia og de private minnene til karakterene blir gjenstand for grundig undersøkelse både på et psykisk og et politisk plan i filmen, gjennom mors- og datterfiguren Yeter og Ayten Öztürk. Mor og datter blir fordrevet og skilt fra hverandre (bokstavelig talt gjennom to forskjellige narrative stier) på grunn av statens repressive tiltak mot sekulære venstreorienterte kurdiske grupper, under deres kamp for politisk anerkjennelse i perioden med repressivt militærstyre på 1970-tallet – en smertefull sekvens av hendelser som den tyrkiske staten, ikke ulikt tilfellet med det tidligere folkemordet mot armenske tyrkere, anstrenger seg for å viske bort fra offisiell historie og kulturell hukommelse, på grunn av dens modningstid frem mot et demokratisk land på terskelen til å søke EU-medlemskap. Til å begynne med hintes det til disse hendelsene i den første narrative tråden Yeter’s Death idet Ali Aksu, hans sønn Nejet og Yeter setter seg ved middagsbordet på terrassen en kveld da det nye paret snakker om slutten på deres tidligere ekteskap. Yeter fortsetter med å fortelle Ali at hennes mann døde i 1978 under den infame Maras-massakren, hvilket indikerer at hun opprinnelig er fra en kurdisk Alevi-kulturell bakgrunn, og hun bekjenner at hun har tydd til prostitusjon for å kunne finansiere datteren Aytens utdannelse i hjemlandet. I forlengelsen av massakren, der regjeringsstøttede, høyreekstreme nasjonalistiske fraksjoner brutalt angrep lokalsamfunn og drepte over 100 mennesker på Svartehav-kysten (see Sökefeld 2008), rømte et større antall alevier fra Tyrkia og flytte til Hamburg og Bremen hvor de fortsatt opprettholder en politisk aktiv tilstedeværelse gjennom slike organisasjoner som Türk Isçileri Baris Birligi (The Turkish Workers Peace Union) og Yurtseverler Birligi (The Patriots Peace Union). Åpningssekvensene i begge av filmens to første narrativer er gatedemonstrasjoner – International Workers Solidarity-marsjer – i Bremen og i en ikke navngitt tyrkisk by ved Svartehavet, som om man ville forsterke forbindelsen mellom karakterene/ sub-plottene og politiske kamper på tvers av geografiske rom.
Den andre historielinjen, Lotte’s Death, fører med seg et skifte i filmens synsvinkel for å undersøke disse kampene mer inngående. Her møter vi Yeters datter, Ayten, som blir introdusert som en radikal venstreaktivist på en protestmarsj mot de sosiale og politiske bestemmelsene til den tyrkiske regjeringen. Denne delen begynner med lyden av et helikopter ovenfra og en vidvinkel-takning av overfylte gater med protestanter som gjør krav på menneskerettigheter og sosial rettferdighet. Klippingen til et overblikksbilde på gatenivå avdekker protestanter som holder skilt med medlemmer fra deres lokalsamfunn som har blitt arrestert av tyrkiske myndigheter. Etter at en i folkemengden blir identifisert som politimann, skjer det en voldelig tildragelse og i kaoset plukker en demonstrant med hette opp en forlatt pistol og løper fra stedet med politiet på slep. Etter at demonstranten, som nå identifiseres som en ung kvinne, har gjemt pistolen på taket av en bygning, bryter væpnet politi (som har funnet henne gjennom en mobiltelefon hun etterlot i flukten) seg en morgen inn i leiegården hvor hun bor, og arresterer aktivister som de tar med seg ut i ventende politibiler, men går glipp av den unge kvinnen som i det stille sniker seg unna området. Idet en ung kvinne ledes ut i håndjern, slåss hun med politiet og roper ut navnene til medaktivister som enten har blitt fengslet eller drept av staten på grunn av deres politiske aktiviteter:
‘Mitt navn er Öznur…Öznur Kulck…Mitt navn er Gökce Tuna…Jeg er Nurhan Erkas!’
Igjen dannes det eksplisitte forbindelser mellom den nyere, politiske historien til Tyrkia, med den brutale undertrykkelsen og interne fordrivningen av etniske minoritetsgrupper som alevier, og de private historiene og minnene til filmens hovedpersoner som er formet av deres kulturelle marginalisering og annerledeshet. Etter å ha rømt fra Hamburg hvor hun treffer to mannlige tyrkiske kontaktpersoner og mottar falskt navn og identitet – Gül Korkmaz – på en hostel-kafé som de driver illegalt, tvinges hun på gaten etter å ha lånt penger som hun ikke kan betale tilbake, og etter å ha forsøkt å finne moren sin som som sist bodde i Bremen. Det blir nå klart at kvinnen er Ayten Öztürk, den bortkomne datteren som nevnes av den tyrkisk-tyske prostituerte i åpningshistorien.
Som diaspora-subjekter har merkverdig nok både mor og datter doble navn, noe som indikerer splittelsen i deres etnisk-kulturelle identiteter. I den første historielinjen bruker Yeter et pseudonym idet hun underholder klienter i sitt hjem i Hamburg. Idet den pensjonerte enkemannen Ali Aksu etterspør hennes seksuelle tjenester, introduserer hun seg selv under det vestlige kallenavnet Jessie, men Ali forstår at hun faktisk er av tyrkisk opprinnelse, og nekter for en stund å ha samleie med Jessie/ Yeter fordi han knytter skam til hennes yrke som han regner som upassende for en kvinne av egen kulturell bakgrunn. På lignende måte ber Aytens kontakter henne om å ta navnet Gül Korkmaz idet hun kommer til Tyskland, som et dekknavn for å beskytte seg mot å bli avslørt av myndighetene. I Jessie/ Yeters tilfelle indikeres det senere at grunnen til at hun skjuler sin kulturelle identitet er at hun vil unngå å bli forfulgt, som da hun sitter alene på bussen og kritiseres av to tyrkiske menn som fordømmer at hun “som muslim og tyrker” har et slikt yrke, før de krever at hun må slutte med å tilby seksuelle tjenester og ”angre”. I neste omgang motiverer denne hendelsen Jessie/ Yeter til å vurdere Alis tidligere tilbud om å flytte hjem til han som betaling for tjenester. I siste instans peker denne ambivalente betydningen til figurene Ayten/Gul og Jessie/Yeter mot forhandlingen av hybride tyrkisk-tyske identiteter i konteksten av sosiale relasjoner i samtidens Europa.
Idet den flytter seg geografisk til Hamburg, flytter filmens interessefokus seg bort fra byrden til internt fordrevne etniske minoriteter i Tyrkia, til et fokus på de sosiale erfaringene til nyankomne dokumentløse tyrkiske innvandrere til Tyskland. Ayten møter da Lotte Staub, en attraktiv, ung, kvinnelig student fra et komfortabelt middelklassehjem som får medfølelse med henne, idet de to også starter et nært personlig og fysisk forhold der Ayten går med på å flytte inn i huset til Lottes mor – uten morens samtykke. Denne spenningen når sitt toppunkt idet Lottes mor, på kjøkkenet under frokosten, spør Ayten om hennes kulturelle og politiske bakgrunn etter at Ayten har innrømmet sin status som ulovlig papirløs innvandrer. I et normalvinklet bilde av kjøkkenet er Susan hjemlig innrettet, sittende i forgrunnen ved bordet, der hun er opptatt med å gjøre klar kirsebær til en pai, mens Ayten står i bakgrunnen i treningsbukser og topp mens hun røyker en sigarett og drikker kaffe. Fordi de ikke mestrer hverandres språk, fører de på engelsk en spent samtale om menneskerettigheter og politisk handling som fremhever selvmotsigelsene i Tysklands forhold til Tyrkia:
Susan: ”Min datter fortalte meg at du blir forfulgt på grunn av dine
politiske aktiviteter?”
Ayten: “Ja. Jeg er medlem av en politisk motstandsbevegelse i Tyrkia.”
Susan: “Og hva er det nærmere bestemt du kjemper for?”
Ayten: “Vi kjemper for menneskerettigheter... ytringsfrihet... og sosialisme. I
Tyrkia er det bare de med penger som kan få utdannelse.”
Susan: “Kanskje ting vil forandre seg når dere får medlemskap i EU?”
Ayten: “Uff…Jeg stoler ikke på den Europeiske Union”.
Susan: “Hvorfor ikke det?”
Ayten: “Hvem er det som styrer i den Europeiske Union? England,
Frankrike og Tyskland... og Italia... og Spania. Alle disse landene er
kolonimakter. Det er globalisering, og vi kjemper mot det.”
Susan: “Kanskje du bare er en person som liker å sloss?”
Ayten: “Tror du at jeg er gal? Hvis et land dreper folket sitt, bare fordi de
tenker annerledes eller ser annerledes ut eller fordi de protesterer for
å få arbeid... elektrisitet... og skoler. Da er du nødt til å yte
motstand.”
Susan: ‘“Kanskje alt vil bli bedre når dere får medlemskap i EU?”
Ayten: “Til helvete med den Europeiske Unionen!”
Susan: ”Jeg vil ikke at du skal snakke slik i mitt hus. Du kan snakke slik i
ditt eget hus om du vil. Ok?”
Ayten: ”Ok.”
Bekymret over at Ayten er så ute av seg, bestemmer Lotte seg for å bli med Ayten for å prøve å finne moren hennes i Bremen. Etter å ha blitt tatt av politiet under en rutinemessig politikontroll, søker Ayten asyl for å kunne bli værende i Tyskland. Under søknadshøringen i den lokale rettssalen blir Aytens søknad avslått. En offisiell rettskjennelse blir så formelt lest opp av en ekstern voice-over som uttaler hvordan søknaden mangler legitimitet under den tyske grunnloven, og at det ikke finnes noe rasemessig, religiøst eller politisk grunnlag for å innvilge Ayten retten til å bli værende. Voice-over’en fortsetter idet det klippes over til en sekvens på Lottes soverom der hun krangler med moren om hvor passet hennes har blitt av, og om sin avgjørelse om å forlate Tyskland for å prøve å være sammen med Ayten. Mens Lotte fortsetter sin frenetiske leting passet og deretter tar avskjed med moren, går ut av inngangsdøren og bort, fortsetter voice-over’en i et forsøk på å rettferdiggjøre dommen, og hevder at man kan se bort ifra påstanden om at Ayten vil bli straffeforfulgt i Tyrkia, fordi landet har søkt om EU-medlemskap og nå har et ”respektabelt” menneskerettighets-rulleblad.
Etter å ha mislykkes i å få hjelp fra det tyske konsulatet, blir Lotte videresendt til BARO, en organisasjon som gir hjelp i asylsaker, og hvor hun klarer å oppnå tillatelse til å besøke Ayten i fengselet gjennom en sympatisk, tyrkisk juridisk rådgiver. Hun blir informert om at tyrkiske staten betrakter Ayten som medlem av en ulovlig terrorist-organisasjon, at hun blir holdt i kvinnefengslet i Üsküdar og risikerer en 15-20 års fengselsdom. Kort tid etterpå brytes Lottes forhold til moren i en telefonsamtale der hun sier hun ikke lenger er interessert i å gi økonomisk støtte til datteren i hennes forsøk på å hjelpe Ayten til å bli satt fri. Kort tid etterpå går Lotte inn i en tysk bokhandel spesalisert på venstreradikal litteratur i sentrum av Istanbul, nå eid av Nejet Aksu, for å henge opp en boligannonse, men overser fullstendig en plakat som etterlyser informasjon om Yeters datter , som Nejet tidligere hadde hengt opp på samme oppslagstavle. Etter en kopp te blir Nejet litt bedre kjent med Lotte, idet hun avdekker grunnen til at hun er kommet til Istanbul, og hun går med på å leie en leilighet som Nejet disponerer. På dette tidspunktet, idet Lotte forklarer at hun er kommet for å hjelpe sin venn med å kommer ut av fengsel, spør Nejet om vennens navn, og hun svarer: ‘Gül Korkmaz’. Dermed forblir de uvitende om at de begge er på leting etter samme person. Lotte får endelig mulighet til å besøke Ayten, som ber henne om å lete opp pistolen hun gjemte på taket i begynnelsen av. I en sekvens som nærmest kopierer åpningssekvensen og Aytens tidligere bevegelser, orienterer Lotte seg frem til bygningen, går opp alle trappene og finner adgangen til taket låst. Akkurat som Ayten gjorde før henne, banker hun på hos den eldre kvinnen som hjalp henne med å komme seg opp dit, og hun finner pistolen. I en ytterligere ironisk vending blir hun frastjålet vesken med pistolen av tre unge gutter idet hun går ned en sidegate. Lotte løper etter dem idet de rømmer gjennom smugene i bydelen, og finner dem til slutt sittende i et rivningsområde, mens de krangler om hvem som eier pakken. Når hun nærmer seg og konfronterer dem, blir hun så skutt av en i gruppen, som etterlater seg våpenet og løper sin vei. Etter denne episoden blir Ayten tatt med til fengselsdirektørens kontor, hvor hun først nekter å samarbeide fordi hun mistenker at hun vil bli utspurt om sine politiske aktiviteter, helt til de forteller om drapet på Lotte og ber om hennes samarbeid for å oppklare hendelsen, i bytte mot hennes løslatelse:
Fengselsdirektøren: ”Hør her, jeg ber deg ikke om å forråde noen. Jeg bryr meg ikke om din organisasjon. Det vi nå har i hendene er en internasjonal krise. Viktige menn fra utlandet er kommet hit og stiller spørsmål. Vi ber i fred om at du samarbeider med oss. I går ettermiddag fikk du besøk av en tysk borger, og fem timer senere ble hun funnet død på gaten. Hvorfor? Hvordan kjenner du henne? Hvis du svarer på spørsmålene våre, skal vi hjelpe deg. Du vet at dommen din vil bli kjent snart. Hjelp oss ved å bruke din ”rett til å angre”, da vil du kunne slippe fri.”
Denne anmodningen kan knyttes til en større politisk kampsak hos fengselsdirektøren. Nemlig, at det er et presserende diplomatisk behov for å tilfredsstille den tyske regjeringen samt dens konsulat i Istanbul, når det gjelder dødsfallet til en tysk, attraktiv, ung, hvit middelklassekvinne på tyrkisk jord. Det er tydelig at trusselen om en diplomatisk konflikt er en for stor pris å betale, som må unngås for enhver pris idet den truer Tyrkias nyvunnede selvbilde og internasjonale rykte som et fredelig, demokratisk land og kandidat til EU-medlemskap.
Den tyske bokhandelen og dens tilliggende leilighet spiller en viktig rolle i alle tre historiene, idet den ser ut til å tilby et transnasjonalt, kulturelt tilfluktsrom – først for dens opprinnelige eier, en tysk statsborger ved navn Markus Obermüller, deretter Nejet, og til sist Susan Staub. Alle bestemmer seg for å forlate Tyskland av forskjellige grunner, og slå seg ned her for å skape et nytt hjem. Nejets avgjørelse om å kjøpe butikken av Markus kommer etter at han har bestemt seg for å si opp jobben som professor ved et universitet i Tyskland, for å lete opp Yeters savnede datter. Han ønsker å sørge for hennes utdannelse, skyldtynget som han er etter at faren Ali, under mistanke om at sønnen hadde en affære med henne, drepte henne i vanvare med et slag en gang da han var overstadig beruset, i deres hjem i Bremen. Denne letingen etter et hjem eller tilfluktsrom produseres tilsynelatende av en sterk følelse av stedløshet hos alle disse tre hovedpersonene, og som fødes av erfaringer av nostalgi, tap og eksil. Idet han entrer stedet og blar seg tilfeldig gjennom hyllene, forsinkes tempoet i filmens narrative bevegelse ved en sekvens med kjøring av kamera, der Nejets bevegelser følges i normalperspektiv mens Bachs Menuett i G-dur spilles på tanbur (et tradisjonelt tyrkisk strengeinstrument) i bakgrunnen. Dette kan antyde at det finner sted en perfekt balanse mellom vestlig og islamsk opplysningstid i dette rommet. Etter at Nejet til slutt rusler over for å møte Markus, en litt urolig, taktil person, setter de seg for å drikke tyrkisk te. Under et nærbilde hvor de sitter og prater, finner Nejet og Markus ut at de deler et personlig begjær etter å bytte sine kulturelle/ geografiske steder med hverandre den hensikt å finne et sikrere fotfeste i seg selv:
Nejet: ”Hvorfor ønsker du å selge en så nydelig forretning?”
Markus: “Jeg har nå vært her i ti år, og plutselig opplever jeg at jeg savner
Tyskland, språket også... og det selv om jeg er omgitt av det her, med all
denne litteraturen. Men det er akkurat some et museum her. Utdødd. Som
latin... Dessuten har jeg følt hjemlengsel”.
Nejet: “Jeg skjønner. Hvor mye ville den koste?”
Markus: “Hva var navnet ditt nå igjen?”
Nejet: “Nejet Aksu.”
Markus: “Hva er yrket ditt?”
Nejet: “Jeg er professor i tysk i Tyskland.”
Markus: “Det hadde vært morsomt hvis... en tyrkisk professor i tysk fra Tyskland
skulle ende opp i en tysk bokhandel i Tyrkia. Det passer jo.”
Nejet: "Ja kanskje…"
Dette temaet som spilles ut i relasjon til bokhandelen/ leiligheten blir ytterligere utforsket i den tredje historielinjen , “Auf der anderen seite”, som handler om Susan Straubs forsøk på å forsone seg med Lottes død, samtidig som den fokuserer på Alis deportasjon tilbake til Tyrkia og retur til sitt fødested i Trabzon etter løslatelsen fra fengselsstraffen han fikk for drapet på Yeter. Ute av stand til å akseptere sin datters død, møter vi Susan, dypt ute av seg en natt på hotellrommet. Hun møter Nejet, som gir henne sine kondolanser og innfrir hennes ønske om å få besøke leiligheten hvor Lotte leide et rom, for å hente eiendelene hennes. Idet vi ser dem dra avgårde i en taxi gjennom travle gater i Istanbul, kan ikke Susan unngå å bemerke hvor mye byen har forandret seg siden hun sist var der tretti år tidligere, på haiketur til India. Når Nejet gir henne litt tid for seg selv på Lottes soverom, begynner Susan å lese datterens dagbok. When Mens hun setter seg ned og leser, høres Lottes voice-over som forteller. Lottes stemme går over til å forklare valget om å reise til Tyrkia, og trekker paralleller til Susans eget valg om å reise på tvers av geografiske og kulturelle grenser på sin reise gjennom Europa og Asia som en ung kvinne. Etter at Susan møter Nejet igjen, setter de seg ned for å spise en tradisjonell tyrkisk middag på et lokalt spisested. Idet hun utbringer en skål ”til døden” tilbyr Nejet henne å bli i leiligheten så lenge hun vil, og Susan kommer deretter frem til at hun vil ta på seg Lottes personlige kamp for å frigjøre Ayten fra fengselet, som en støtte- og forsoningshandling. Denne gesten fra Susan gir Ayten et insitament til å kreve sin rett til å angre og fornekte sin delaktighet i motstandsbevegelsen, mot å få amnesti, og det hele kulminerer i at hun løslates fra fengselet.
Nejet møter Susan igjen idet den tre dager lange muslimske festen Bayram starter i byen. Når hun får høre at festen minnes Ibrahims ofring av sin sønn Ismail, kommenterer Susan at dette er et direkte ekko av historien i bibelen hvor Abraham blir bedt av Gud om å ofre sin sønn Isak for å bevise sin religiøse hengivelse. meets up with Susan as the three day Muslim festival of Bayram commences in the city. Mens de lytter til bønneropet, husker Nejet hvordan han ble skremt av historien som barn, og stilte sin far spørsmålet om han ville ha ofret ham slik Ibrahim ville. Da Susan spør hva faren svarte, svarer Nejet at faren sa ”han ville gjøre Gud til sin fiende for å beskytte meg.” Nejet, som deretter tar ned plakaten om Yeter, ber Susan om å se til butikken mens han tar avgårde til Trabzon for å forsones med sin far. Susan inviterer deretter Ayten til å bo med henne i den lille byen hvor hun nå bor, i sin tur, for å forsone seg med sin avdøde datter Lotte. Ifølge Naficys argument, er minner om erfaringer i barndommen et vanlig innslag i aksentuert og diasporisk film, og tar ofte form av en forestilt fortid som tjener til å motivere en “identitetsreise” for sine hovedpersoner. I dette tilfellet er det også en slik forestilling som får Nejet til å reise til Trabzon og forsøke å rekonstruere far/ sønn-forholdet deres. Den neste sekvensen er en eksakt gjentakelse av filmens åpning: Vi starter på nytt med et avstandsbilde av en bensinstasjon hvor en sedan stopper i forgården, og sjåføren går ut og spør etter bensin, for deretter å gå inn i butikken ved siden av. Denne gangen kjenner vi han igjen som Nejet, og vi er klar over hensikten med reisen hans. Inni butikken ser vi ham vandre rundt og lete gjennom hyllene, idet han begynner å snakke om løst og fast med eieren, bl.a. om hvordan musikken som spilles i bakgrunnen er veldig populær på svartehavskysten, og om hvordan musikeren som spiller i bakgrunnen nylig døde av kreft som konsekvens av Tjernobyl. Nejet fortsetter sin reise langs kysten gjennom Filyos, mens vei-sekvensen skifter mellom location-bilder av tyrkiske landsbyer, bilder av veien forover, og close-up-bilder av ham ved rattet. Idet han ankommer blir Nejet informert om at faren Ali er dratt på dagstur for å fiske. I avslutningsbildet ser vi ham site på stranden og vente på at faren skal komme tilbake.
Det narrative og tematiske omdreiningspunktet i Auf der anderen Seite – som i mye annen aksentuert film – definerer de sentrale karakteren som fremmedgjorte outsidere som tvinges til å ta del i en konstant transnasjonal bevegelse på tvers av grenser og mellom de forskjellige geografiske og kulturelle rommene til både Tyskland og Tyrkia. Disse reisene, som skaper den narrative strukturen, ser ut til å tilby en løfte om en ny begynnelse for det diasporiske subjektet, som i eksemplene med Nejets valg om å dra til Istanbul for å lete etter Ayten og deretter til Trabzon for å forsone seg med faren Ali, motivert av hans drift mot selv-ofring. Aytens valg om å dra til Tyskland som papirløs innvandrer gir en stemme til de sosiale erfaringene til fordrevne etniske grupper i konteksten av en stadig ekspanderende Europeisk Union. Denne historielinjen (Lottes Død) utforsker også de nylige, offentlige historiene om den tyrkiske nasjonalstaten, slik som Maras-massakren, og relaterer dem til private minner om det å leve i alevi-diaspora på kysten av Svartehavet, og i Hamburg. Ali og Lottes reiser til Tyrkia forbindes med temaet personlig selv-forløsning gjennom nyetablering, og har som funksjon å sette igang en reforhandling av kulturelt situerte maktforhold mellom tyske og tyrkiske identiteter. Slike transnasjonale bevegelser spilles ut innen hver av historielinjene som psykiske reiser, gjort for å oppnå en koherent og sikker følelse av kulturell identitet som virker tentativt innen rekkevidde. Dette bidrar til et overordnet tematisk-politisk prosjekt som spilles ut i de kontinuerlige bevegelsene og avreisene til karakterene på tvers av geografiske rom, gjennom gjentatte reisemotiver. Langdistansereiser med bil er et sentralt tema i så henseende: Både Nejets reise til Istanbul og deretter Trabzon, og Aytens flukt til Hamburg baserer seg alle tungt på reise-ikonografi, formidlet gjennom ekspansive vidvinkeltakninger av rurale landsbyer, bensinstasjoner, hoteller og busstasjoner. I siste instans forflytter filmen de tyrkiske etnisiteter og diaspora som står i sentrum for dens historielinjer, ved å låne fra kodene i aktentuert film, for å artikulere hybride kulturelle identiteter innen den postkoloniale konteksten av dagens tyske samfunn. Voice-over, kritisk sammenstilt klipping og fragmentert narrativ brukes for å utforske demarkasjonslinjene mellom kulturelle grenser og stille spørsmål ved de mulighetene til en legitim kulturell inklusjon som tilbys det tyrkisk-muslimske diaspora, på et tidspunkt hvor den tyske koalisjonsregjeringen foretar en seriøs nytenkning av sitt multikulturelle etterkrigs-prosjekt. Bruken av den aksentuerte filmen som kritisk modell tilbyr et kritisk fokus på hvordan filmens narrative og visuelle komponenter potensielt kan bidra til å forandre sosiale relasjoner og kulturelle identiteter hinsides de snevre rammene de påtvinges av en eurosentrisk diskurs.
Keith Hussein er Lecturer ved University of Sunderland
Endenoter:
- Dette argumentet settes frem av Zizek (2010) som hevder at den rasistiske diskursen hos ekstreme nasjonalistgrupper har blitt en alminnelig del av språkføringen i europeisk offentlig debatt.
Referanser:
Burns, Rob. ‘On The Streets and On The Road: Identity in Transit in Turkish-German Travelogues on Screen’ in New Cinemas: Journal of Contemporary Film. Volume 7: Issue 1. August 2009.
Gökturk, Denis. ‘Beyond Paternalism: Turkish German Traffic in Cinema’ in (Eds.) Berfelder, Tim, Gökturk, Denis and Carter, Erica. The German Cinema Book, London: BFI Books, 2002.
Melotti, Umbeto. ‘International Migration in Europe: Social Projects and Political Cultures’ in (Ed). Modood, Tariq. The Politics of Multiculturalism in the New Europe, London: Zen Publications, 1997.
Mittelman, James. Hyperconflict: Globalisation and Insecurity, Stanford: Stanford University Press, 2010.
Naficy, Hamid. Accented Cinema: Exilic and Diasporic Film Making, London: Princeton Press, 2001.
Sarrazin, Thilo. Deutschland Schafft Sich Ab: Wie wir unser and aufs Spiel Setzen, Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt, 2010.
Shohat, Ella and Stam, Robert. Unthinking Eurocentricism, London: Routledge, 1995.
Shohat, Ella and Stam, Robert. ‘Film Theory and Spectatorship in the Age of the “Posts’ in (Eds.) Gledhill, Christine and Williams, Linda. Reinventing Film Studies, London: Arnold, 2001.
Shohat, Ella. ‘Post-Third Wordlist Culture: Gender, Nation and the Cinema’ in (Eds.) Ezra, Elizabeth and Rowden, Terry. Transnational Cinema: A Film Reader, London: Arnold, 2006.
Sökefeld, Martin. Struggling for Recognition: the Alevi Movement in Germany and in Transnational Space, New York: Berghahn Books, 2008.
Wayne, Mike. The Politics of Contemporary European Cinema: Histories, Borders, Diasporas, London: Intellect Books, 2002.
Zizek, Slavoj. Living in the End Times, London: Verso Publications, 2010.
