8. oktober 2015
Folkets valg – flytende dialoger. Om hvordan kunstnere skaper sine publikum gjennom konversasjonsformater.
Skrevet av Fiona Geuß
Når man leser om eller diskuterer kunstneriske arbeid som forholder seg aktivt til samfunnsspørsmål, støter man ofte på uttrykk som at kunstnere ønsker å «vise hvordan kompleksiteten i samfunnsproblemer kan undersøkes med kunstneriske midler».[1] Men hva består egentlig slike “kunstneriske midler” av? Snarere enn video, installasjon eller performance er jeg interessert i å diskutere konversasjonsformater, en iboende del av den kunstneriske prosessen. Først vil jeg kort skissere denne ideen, for deretter å undersøke forbindelsen mellom sosialt ansvar og kunst ved å introdusere to eksempler: en tidlig utstilling av Group Material som bar tittelen «The People’s Choice (Arroz con Mango)» og som ble holdt i utstillingsrommet deres i New York i 1981, og «Floating Dialogues» av den østerrikske gruppen WochenKlausur, ved Shedhalle Zurich i 1994. Jeg vil i min omtale av disse eksemplene foreslå at sosialt ansvar i mindre grad fører til et konkret resultat, en målbar “forbedring” av et gitt samfunnsproblem – snarere er det en forbedring i form av en politisk offentlighet, i tråd med Hannah Arendt; som snakker og handler sammen.
Kunstnere som Group Material and WochenKlausur tar i bruk kunst – tradisjonelt definert som et kontemplativt rom i samfunnet – med henblikk på å vekke publikums oppmerksomhet utenfor dens gjenkjennelige institusjonaliserte former. Arendts begrep om den politiske offentlighet, som hun legger frem i verket The Human Condition (1958) peker på forbundet mellom enkeltmennesket og mangfoldet, som det rommet imellom som springer frem av tale og handling; ut av «uvekslingen av ord og gjerninger.»[2] Det å tale og handle er prosedyrer, som ikke egentlig etterlater seg konkrete resultater eller produkter. Men i deres uhåndterlighet er de ikke desto mindre reelle – eller meningsfulle som jeg ville ha sagt – enn verdenen av objekter i våre visuelle omgivelser.
[3] Jeg vil dessuten hevde at det sosiale ansvaret i de kunstpraksisene jeg beskriver, i dag ligger i dette mellomrommet som Arendt beskriver.
I løpet av 1960-tallet omfavnet kunstnerne i økende grad dialogen – med museer, gallerieiere, kunstskoler og deres ikke-institusjonaliserte mottakere: publikum – som et sentralt element i sin kunstneriske praksis, og som et middel til å engasjere seg i sosiale og politiske spørsmål. Først skjedde dette på et organisatorisk plan, med dannelsen av Art Workers Coalition i New York i 1969. Disse dialogiske møtene hadde som funksjon å bryte opp og vanskeliggjøre reduksjonen av samtidskunst til konsumentkultur, og introduserte samtidige sosiale og politiske tema i den institusjonelle kunstsammenhengen. Denne tilnærmingen ble videreført i 1970-tallets dokumentasjonsbaserte kunstpraksiser. Den britiske kunstneren Stephen Willats jobbet for eksempel med beboere i blokkomplekser for sosial boligbygging, og lagde collager basert på konversasjoner. Som den USA-baserte kunsthistorikeren Grant Kester så offensivt hevdet, ble konversasjon i den andre halvdelen av det 20. århundre en del av en kunstnerisk praksis som ikke blir til i studio, men snarere søker dialog på utsiden.[4]
Group Material ble startet av en gruppe unge kunstere, hovedsakelig tidligere studenter av Joseph Kosuth ved School of Visual Arts i New York i 1979. Gruppen hadde et sterkt ønske om å ta kontroll over produksjonen og distribusjonen av kunstverkene sine.
Det var 1978 og vi hadde ikke noe valg. Vi måtte gjøre noe. Vi ønsket å lage en scene. Det lå en fantastisk desperasjon i luften for oss unge kunstnere som ønsket – trengte – å være politisk engasjert, men manglet steder der vi kunne utfolde våre nye og sanne kunstneriske undersøkelser, eksperimenter, demonstrasjoner og der forandring kunne finne sted.[5]
Slik beskriver en av grunnleggerne Tim Rollins atmosfæren på den tiden da Group Material begynte å møtes. Noen få måneder senere, i 1980, åpnet de et vindusgalleri på Lower East Side. I stedet for å drive en isolert hvit kube, forsto Group Material sine utstillinger som et mellomledd mellom kunsten og nabolaget.[6] Etter å ha drevet galleriet i omtrent et år ble gruppen redusert til et lavere antall medlemmer, kretsen rundt Julie Ault, frem til 1996.
“The People’s Choice,” i ettertid tilført tittelen «Arroz con Mango» (“For et rot”) var en av de første utstillingene i lokalet ved Lower Eastside. I forbindelse med denne utstillingen inviterte Group Material sine naboer til å bidra med artefakter. Den 22. desember 1980 gikk gruppemedlemmene fra dør til dør og spurte beboerne om de kunne få låne et meningsfullt objekt – slik som familiefotografier, figurer eller religiøse bilder – fra hjemmet deres. Senere ble hvert enkelt objekt og dets eier identifisert i utstillingen.
Denne visuelle presentasjonen av lokalsamfunnet gjør utstillingen annerledes enn ready-made-installasjoner hvor kunstneren opphøyer det anonyme objektet til kunstsfæren.[7]
Veggteksten manifesterer i stedet samarbeidsprosessen og dialogen som sådan. Som Allen Moore nevner i en tekst om protest og motkultur i New York City, var “The People’s choice” “[...] det direkte resultatet av Group Materials søken etter en "diskurs"".[8] I ettertid beskrev Tim Rollins Group Materials kunstneriske praksis som “den kollektive samtalen”.[9]
Ved å forstå utstillingsformatet som en potensielt diskursiv situasjon og skape en samarbeidsstruktur, tilbød Group Material et publikumsbegrep som skilte seg fra den vanlige kuratoriske prosessen. Presseteksten beskriver det på denne måten: «En fremvisning av det private som er blitt offentlig, av det ikke-kunstgalleri-aktige, av personlig valg og kulturell verdi i et kvartal i New York.»[10]
Men beboerne tok ikke over utstillingsrommet for å knytte seg til, og gå videre med en bredere kulturaktivisme.[11] I siste instans mislyktes man i å skape et nærere samarbeid mellom gruppen og beboerne i gaten. Group Material anerkjente disse problemene i flygebladet “Caution! Alternative Space!“ fra september 1981, som informerte om at galleriet skulle stenges:
Vi har lært at ideen om et alternativt rom ikke bare er politisk falsk og estetisk naiv – den kan også være diabolsk. Det er umulig å skape radikal og innovativ kunst dersom dette arbeidet forankres i ett spesielt gallerilokale. Samme hvor politisk og direkte kunstens innhold og form måtte være, vil tingene bare henge der i taushet med mindre formidlingsbetingelsene også gir politisk mening.[12]
Til gjengjeld skal det sies at man i “The People’s Choice“ smelter sammen to ulike modeller for sosialt rom: galleriet og nabolaget.[13] Ved å skape denne forbindelseslinjen mellom kunst og samfunn gjennom konversasjonsformater – altså søkenen etter fellesskap med beboerne, og åpningen av dørene til galleriet som et rom for samtale – skapte kunstnerne et annerledes begrep om «publikum». På denne måten stimulerte man til refleksjon over samfunnet; over ens egen posisjon i og i forhold til det, uten nødvendigvis å fokusere på noen konkret løsning på et spesifikt problem, som f.eks. et vanskeligstilt nabolag.
Mens konversasjon i “The People’s Choice“ mest av alt var et strukturelt verktøy for å få i gang et prosjekt, er forståelsen av utstillinger som en potensielt diskursiv situasjon, som hos Julie Ault, helt avgjørende for Group Materials praksis.[14] Det følgende eksempelet gir oss et langt tydeligere scenario basert på konversasjon. I 1994 inviterte Shedhalle Zurich den østerrikske gruppen WochenKlausur til å jobbe med en intervensjon som handlet om narkotikaproblemet i byene.[15]
På denne tiden forandret museet hele sitt program i retning av sosialt engasjert kunstpraksis. WochenKlausur hadde foretatt intervensjoner på vegne av kunstinstitusjoner siden begynnelsen av 1990-tallet. For hver intervensjon bruker gruppen institusjonens infrastruktur og ressurser, og omgjør fra tid til annen utstillingsrommet til sitt studio. Gruppen bestemte seg for å etablere et nødly for narkomane prostituerte i Zürich, som ikke bare er åpent om natten, men også om dagen når de prostituerte ikke jobber.[16]
Man hadde flere ganger tidligere mislykkes med lignende forsøk siden slutten av 80-tallet, grunnet manglende støtte fra nabolaget og vedvarende negativ lokal mediedekning.[17]
WochenKlausur lyktes endelig med å finne en eier som gikk med på å leie ut bygningen sin til initiativet, tross all protest fra beboerne i nabolaget.
En vedvarende utfordring gikk ut på å skaffe støtte blant politikere og media for å finansiere prosjektet på lengre sikt. For å få til dette, inviterte WochenKlausur politikere, journalister og narkomane til å ha samtaler ombord på en båt i Zürichsjøen; «Floating Dialogues». Det ble gjennomført 15 samtaler med 4 deltakere i hver sesjon, mens kunstnerne ble værende på bryggen for å informere passasjerene om prosjektet. I stedet for arrangere en større pressekonferanse eller noe stjernespekket ekspert-symposium på museet, satte gruppen i gang 15 spesifikke situasjoner, hver av dem med ulike hovedpersoner og under varierende omstendigheter, som manglet både dokumentasjon og et stort publikum. Mangelen av dokumentasjon er relevant i den utstrekning det kan virke som at kunstnerne ikke var så interessert i det som faktisk fant sted på båten, men heller i hvordan samtalene kunne føre med seg en ny utvikling. Ville det bli aktuelt for en journalist å diskutere et nytt og annerledes syn på saken med sine kollegaer? Ville en politiker, etter å ha vendt tilbake til sin hverdagsrutine, snakke om temaet på en annen måte?
Vi skal selvfølgelig ikke være naive mht. samtalene som fant sted på båten, eller ta dette for bokstavelig. I en avis som ble publisert av Shedhalle i 2005, beskriver en av de medvirkende kuratorene hvordan samtalene, som var fine i og for seg, likevel ikke ga noen grunn til å anta at politikere ville endre sin daværende mening om temaet.[18] Men et annet aspekt ved “Floating Dialogues” handler også om å konfrontere de antakelsene man har om sosiale grupper eller spesifikke sosiale roller.
Noe som var avgjørende for dette eksperimentet, var at båtene med de inviterte deltakerne skapte et publikum, men uten at dette var en definert gruppe av utstillingsbesøkende eller narkomane. De trakk seg tilbake fra tradisjonelle representasjonsmåter, simpelt hen ved å forlate bryggen. Med «Floating Dialogues» skapte WochenKlausur et rom for utveksling som ellers ikke ville ha vært mulig under de eksisterende sosiale og politiske forholdene. Arbeidet stilte spørsmål ved eksisterende strukturer og roller i samfunnet, for å kunne granske dem på nytt.
En konversasjon er en altfor kompleks situasjon til at den kan analyseres i fullt monn i denne korte teksten, ikke minst med tanke på den begrensede dokumentasjonen av hele den konteksten vi snakker om. Det som kan sies er at både Group Material og WochenKlausur kaster lys over og stiller spørsmål ved aksepterte strukturer innen sosiale settinger. I det at de introduserer ideer rundt hva som menes med publikum, og hvem publikum består av, går begge eksemplene ut over de deltakende kunstpraksisenes demonstrative karakter – der «publikum» ofte er et uproblematisk begrep, snarere enn noe man aktivt skaper.
Group Material fører sammen to separate sosiale steder – galleriet og nabolaget. Ikke som noen rein utstilling av et lokalsamfunn, men snarere ved å kollektivt skape det rommet hvor den felles handlingen – utstillingen – finner sted. WochenKlausur skaper også et sted som ikke fantes før. Med en sosial setting bestående av deltakere fra ulike kontekster, som kanskje ikke ville ha krysset hverandre utenfor dette kunstprosjektet. I begge tilfeller er former for konversasjon både startstedet til, og resultatet av det som gikk for seg (møtet med beboere, det å være i utstillingen, research og møtemed hovedaktørene, det å være på båten). Snarere enn å være kun et middel til et mål, som nevnt i begynnelsen, utgjør konversasjonen en kunstnerisk praksis.
Jeg vil foreslå at vi med Hannah Arendt kan kalle disse «stedene» som produseres i de nevnte kunstneriske verkene «mellomrom»: rom hvor folk ikke bare taler men også handler sammen, og hvor «utvekslingen av ord og handlinger» er mulig.[19] I boka Public sphere and experience fra 1972, beskriver Alexander Kluge og Oskar Negt offentlighetens tendens til å skille mellom tale og handling, og med dette, mellom politiske insentiver og deres realisering.
[20] “Det offentlige” får slik en særegen motstandskraft. Selv om de ikke leder til endelige resultater eller synlige produkter, skaper prosedyrene med å handle og tale noe mer meningsfullt: fellesskapserfaring, gjensidig utveksling og handling. Kort sagt: en idé om offentligheten som går bortenfor dens vanligste, institusjonaliserte former. Det sosiale ansvaret i de kunstneriske praksisene som her er beskrevet, ligger i å peke ut muligheten for at slike steder finnes, og kan eksistere.
Fiona Geuß (f. 1981) er kunsthistoriker og PhD-kandidat ved Freie Universität i Berlin. Forskningen hennes tar for seg det dialogiske kunstverket og former for konsversasjon i kunstnerisk praksis siden 1970-tallet. Hun var redaktør for katalogen "Perform a Lecture!" (2011) og med-organisator for lokalet “Salon Populaire“ i Berlin Schöneberg (2010–2012). Siden 2010 organiserer hun seminarer på “The Public School Berlin“, et autodidaktisk, pedagogisk initiativ. Geuß har vært foreleser og deltaker på konferanser, bl.a. “Forms/models of education and self- determination“ ved NGBK Berlin, “Education Engineering Days“ i Helsinki og “When exhibitions become politics“ ved Friedrich Schiller Universität i Jena. I 2014 var Geuß Visiting Curator ved Gertrude Contemporary i Melbourne. Geuß er medgrunnlegger av det Berlin-baserte initiativet “A Public Library”.
[1] Jan Avgikos, Group Material Timeline: Activism as a Work of Art, in: Nina Felshin, But is it Art? The spirit of Art as activism, Seattle 1995, s. 88.
[2] Arendt, The Human Condition, Chicago/London 1969, s. 198.
[3] Ibid., s. 182-183.
[4] Grant Kester, Conversation pieces: community and communication in modern art, Berkeley 2004.
[5] Tim Rollins, What Was to be Done?, i: Julie Ault (red.), Show and Tell: A Chronicle of Group Material, London 2010, s. 217.
[6] Avgikos 1995, s. 92.
[7] Alison Green, Citizen Artists: Group Material, in: Afterall Journal, Vol. 26, spring 2011, s. 18.
[8] Alan W. Moore, Art Gangs. Protest and Counter Culture in New York City, New York 2011, s. 115.
[9] Rollins 2010, s. 218.
[10] Julie Ault (ed.), Show and Tell: A Chronicle of Group Material, London 2010, s. 34.
[11] Avgikos 1995, s. 98.
[12] Ibid., s. 99.
[13] Ibid., s. 92.
[14] Moore 2011, s. 113.
[15] Wolfgang Zinggl, Intervention zur Drogenproblematik, in: Wolfgang Zinggl (red.), WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst, Wien 2001, s. 28-35.
[16] Ibid., s. 31.
[17] Ibid.
[18] Statement by Sylvia Kafehsy, in: Shedhalle Zeitung, April 2005, s. 18-19, http://archiv.shedhalle.ch/dt/programm/zeitung/05/inhalt/shed_zeitschrift_April05.pdf, as of July 28, 2015.
[19] Arendt 1969, s. 198.
[20] Oskar Negt/Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung, Frankfurt am Main 1972, s. 94.
