8. oktober 2015
Rom for samarbeid: Et intervju med Ken Vandermark
Skrevet av Stevphen Shukaitis
Ken Vandermark er et musikalsk universalgeni. Etter sitt utspring fra musikkscenen i Chicago på 1990-tallet har han tatt del i et enormt antall prosjekter, der han konstant utvider grensene for fri jazz og eksperimentell musikk. Tilnærmingen hans til prosjekter er alltid variert – han lykkes i å forene en ivrig følsomhet for det kompositoriske, med brennende improvisasjon. Vandermark er en av de få musikerne som jobber knirkefritt på tvers av musikalske genre og fremgangsmåter, idet han kan hoppe fra reindyrket post-punk-improvisasjon til utfordrende former for jazzkomposisjon som fikk Mark Corroto til å sammenligne ham med Duke Ellington. Vandermark spiller i sine egne ensembler (som Vandermark 5, DKV Trio og Resonance Ensemble), og deltar også i samarbeidsprosjekter slik som Lean Left (med trommeslageren Paal Nilssen-Love og medlemmer av det nederlandske punkbandet The Ex) og Peter Brötzmann Tentet.
Mitt første møte med Vandermarks verk skjedde gjennom de mange konsertene han holdt på Café Oto i London, som de siste fem årene har blitt en fremtredende arena for eksperimentell musikk. Dette intervjuet ble til i september 2014 da Vandermark hadde et residency-opphold i byen for å spille med Eddie Prévost og John Tilbury fra den nyskapende, frie improvisasjonsgruppa AMM.
§§§
Stevphen Shukaitis (SS): Konserten din med John Tilbury og Eddie Prévost i går kveld var virkelig noe for seg selv, spesielt med tanke på alle de subtile nyansene av lyd og tekstur som ble utforsket. Men slik som det var, og med vinduene åpne og alt, infiltrerte det seg et eksternt lag av dansemusikk som var mer enn bare litt uventet.
Ken Vandermark (KV): Vanligvis er denne typen ting noe som irriterer meg, fordi du prøver å konsentrere deg og være spesifikk med hensyn til det stedet hvor du fremfører verket ditt, enten det er fullstendig improvisert eller ikke. Og du må høre ekstremt godt etter for å få med deg alle komponentene av det som foregår, særlig hvis det er snakk om rein improvisasjon. Og omgivelsene bidrar også sterkt til valgene du tar, akustikken i rommet, interaksjonen med publikum, og deres tilstedeværelse. Så er det også lydene som kommer fra rommet hvor du spiller – jeg finner det ekstremt plagsomt når fotografene ikke skrur av klikkelyden på kameraene sine, noe som er absurd når det kommer fra digitalkameraer. Det er ingen grunn til å ha det stående på.
Men for å svare på spørsmålet ditt, med musikken som jeg spiller i en kontekst med John og Eddie og andre improvisatorer som jobber på en mer... ambient blir ikke riktig ord, siden det ligger for mye statisitet og for lite bevegelse i det, og det er veldig mye bevegelse i den musikken som Eddie og John lager. Men jeg tenker mer på det som en slags «John Cage-erfaring». Når ting skjer i bakgrunnen og det kommer inn støy, lar jeg det bare gå fordi disse lange strekkene med stillhet som enkelte ganger kommer i den musikken jeg lager sammen med John og Eddie er slik at med mindre du befinner deg i superraffinerte omgivelser, av en type som er så å si ikke-eksisterende, så vil det komme forstyrrende lyder fra det rommet du spiller i. Jeg har også lært å sette pris på dette aspektet. Det er en del av det som skjer i musikken – og du gir fra deg ønsket om å kontrollere dette.
Jeg synes faktisk det er verre med andre typer improvisasjon hvor det er en annen dynamikk... ikke med tanke på volum, men der det skjer et helt annet sett med interaksjoner. Og omgivelsene, selv om de påvirker musikken, blir på en måte ikke en så stor del av musikken likevel, hvis du skjønner hva jeg mener. Det befinner seg så mye rom i det som John Tilbury og Eddie Prévost lager sammen, at omgivelsene nødvendigvis blir rammmet inn av dette rommet. Mens i andre typer improvisjon, for eksempel hvis jeg spiller med Lean Left, og vi stopper og noen plutselig begynner å fotografere vilt midt inni denne pausen, så ville det være litt sånn at: «å nei, nå har du nettopp bidratt til å undergrave all den aktiviteten vi har hatt frem til nå.» Men med John og Eddie er det heller slik: “ok, så er det nå disse omgivelsene vi befinner oss i akkurat nå. Dette er en del av rommet og rommet er en del av det vi gjør.» Det ligger i musikkens egen natur å skulle ta til seg et slikt rom, hvis det gir mening å si det på den måten.
SS: Dette er virkelig interessant. Det minner meg om en konsert jeg overvar med Keith Rowe for noen år siden på The Stone i New York City. Og på en lignende måte som i går kveld var det ganske varmt, og lokalet hadde air-condition’en skrudd av. Samtidig, på utsiden av døren til lokalet var det en dame som var skikkelig full og som ble bedt om å være stille, men som i stedet svarte med å rope “fuck your performance!” På en merkelig måte tror jeg faktisk Keith Rowe virkelig digget dette og prøvde å gjøre det til en del av selve performancen.
KV: Det er jo heller ikke så mye annet du kan gjøre i en slik situasjon. Du er nødt til å interagere med dem på et eller annet plan. For hvor du stritter imot... ja da ender du fort med å utarme musikken i samme slengen. Det kan være en ambulanse som går forbi og alle slike lyder fra omgivelsene når du bor i en by og spiller i et lokale som Café Oto eller The Stone, som alle på en måte har lignende rom. Det er en fasade mot gaten, og alt som skjer der vil innimellom være en del av det som skjer. Skulle det nå være en fiendtlig innstilt person utenfor vinduet som roper “dra til helvete” og du blir frustrert og sier “ok, nå nekter jeg å spille helt til dette slutter”, da tar du ikke innover deg virkeligheten, nemlig at du faktisk ikke befinner deg i noe eksklusivt operabygg. Det er mer realistisk å bare prøve å akseptere omgivelsene hvis du greier det. Jeg er heller ikke alltid så god til å gjøre dette, men i går kveld trivdes jeg så godt at jeg bare kunne si «ok, pokker heller».
SS: På enkelte måter høres det du beskriver ut som en annerledes tilnærming til komposisjon, svært likt John Cage, gjennom det å omfavne det ubestemte, å se hva som skjer, følge strømmene.
KV: Ja, nettopp. Og hvis du inkorporerer alle fremmedelementer så blir det til et nytt element, nok et lag av det som skjer. Noe som kan være svært nyttig. For mange år siden spilte John og Eddie med Keith Rowe og noen ganger hadde han radioen stående på, og som fanget opp en nærmest tilfeldig poplåt midt inni performancen med AMM. I går kveld syntes jeg lignet på dette, der det plutselig kom inn en tung beat som ikke har noe spesifikt å gjøre med det du spiller, men likevel viser seg å ha alt å gjøre med det siden den har alt å gjøre med omgivelsene du spiller i. Dette er altså veldig betinget musikk; den handler om betingelser til dette rommet på måte andre typer improvisert musikk ikke gjør.
SS: Slik får den rommet til å virke mye viktigere enn man ofte har tenkt, eller i hvert fall slik jeg har tenkt på det. Under en improvisert performance er det nesten som om musikerne ikke bare samarbeider med hverandre men med alt rundt dem. Det høres ut som det du snakker om gjennom musikken er selve samarbeidet med rommet som sådan.
KV: Helt klart. Hvis jeg spiller solo blir det en duo på grunn av rommet. Omgivelsene, akustikken i rommet, hva jeg kan og ikke kan gjøre med instrumentene blir en avgjørende faktor i hvordan jeg spiller. Og dette er sannheten, enten det er snakk om duoer, trioer eller et ensemble av en hvilken som helst størrelse. Disse tingene i omgivelsene vil alltid forandre valgene mine. Enkelte rom, hvis de har en virkelig tørr akustikk, gjør det umulig for meg å ta i bruk en rekke overtoner som jeg kunne benytte meg av dagen før. Hvis musikken er ekstremt høylytt, forhindrer dette meg også i å gjøre mange av de tingene jeg var i stand til å gjøre i går på en konsert. Disse betingelsene forandrer fullstendig valgene mine, og blir en stor faktor i hvordan jeg velger å spille, i hvordan andre folk oppfatter at jeg spiller, hva de vil reagere mest på, men også for hvordan de selv vil ta i bruk rommet.
Omgivelsene er det ekstra-elementet som yter et stort bidrag til fullstendig improvisert musikk. Når du spiller et verk, er det nesten som om du pålegger omgivelsene et kompositorisk rammeverk og prøver å navigere deg gjennom implikasjonene av det forhåndsbestemte materialet i en performance som innebærer improvisasjon, samtidig som du realiserer ideen bak komposisjonen, helt uavhengig av omgivelsene. Jeg har spilt i enkelte rom med store grupper hvor akustikken skaper ekstremt stor gjenklang, slik at det virkelig er vanskelig å holde musikken sammen – for hvis du har med en trommeslager, vil dette spre seg til hele rommet og til alle som spiller, som et eneste stort kaos. Likevel har du ikke annet valg enn å spille disse skrevne stykkene og tilpasse deg dette kravet. I en viss forstand vil du her også måtee tvinge stykkets egne betingelser ned over et rom som ikke er tilpasset dette, bare fordi det var her du ble «booket», fordi det er her konserten skal skje. Hvis du gjør noe som er fullstendig improvisert, selv om det er med den samme gruppen, vil måten man spiller på i et fullstendig tørt rom sammenlignet med et rom med ekstrem gjenklang, være svært forskjellig.
SS: Så hvordan påvirker disse tingene deg når det gjelder improvisasjon i større ensembler? La oss ta, for eksempel, Brötzmann Tentet. Jeg har prøvd å forstå hvordan dette egentlig virker fordi jeg har sett Brötzmann Tentet spille en rekke ganger både her og andre steder og skjønner bare ikke dette – ut fra det du sier virker det for meg som at det er så mye som foregår at rommet nødvendigvis påvirker både hva folk hører og hvordan man spiller i forhold til hverandre. Dette i seg selv må jo gjøre en allerede komplisert musikalsk performance enda vanskeligere.
KV: Jo, og sannheten er at med en gruppe som er så stor, kan du heller ikke høre alt. Hvis jeg befinner meg på den ene siden av scenen, og du har Fred Lonberg-Holm på den andre siden av scenen, kanskje sammen med Joe McPhee og med hele bandet imellom, så ville det være mange ganger der jeg ikke kunne høre hva Joe spilte i det hele tatt. Men likevel handler noe av tilliten om at dersom Joe spiller, så hører han også noe, og han bidrar selv til det han hører. Jeg tror den beste improviserte musikken kommer av spontant innhold og spontan redigering. Det handler ikke bare om å spille og være i stand til å lytte. Ideelt sett kan du høre alt, men i en grupp med 10 til 12 personer som alle improviserer samtidig uten noe forhåndsbestemt rammeverk å forholde seg til, så må du bare stige opp på scenen og søke å oppdage den musikken som foregår der og da. I det minste er det slik det i prinsippet er. Grunnleggende handler det om selektiv lytting. Om det jeg kan høre rundt meg, og om at hvis alle spiller samtidig, så må jeg plukke opp, fokusere på og relatere meg til deler av dette, siden jeg ikke kan høre detaljene i alt det som 11 andre mennesker spiller.
Det er også urealistisk at jeg skal kunne høre det som foregår på den andre siden av scenen. Jeg kan se at de spiller, og jeg vet at de holder på med noe utenfor min forståelse, og når jeg hører opptaket i etterkant kommer hele gruppen frem; vi hører at de andre foretok valg for sine rammeverk rundt det de hører og sin egen deltakelse i det. Det er jo også en side ved selve innholdet at selv om innholdet er sant, og ikke bare «spill for spillets egen skyld» men et spesifikt utvalg av musikalske valg som bidrar i sanntid til det som skjer, så kan også ting gjerne være side om side men totalt urelaterte.
Etter min mening er et av de beste eksemplene på dette trioen som Peter var i sammen med Frad Van Hove og Han Bennink på 1970-tallet. Denne trioen er fortsatt en av mine favorittgrupper. Og når du lytter til denne musikken eller ser en video med dem på tv – spesielt er det en performance i Tyskland som er helt enestående – så er det tydelig av de jobber parallelt, og helt uavhengig av hverandre. Det fascinerende er at det de holder på med er så innholdsrikt at det skapes nye forhold [i det allerede fremførte materialet] hver eneste gang det introduseres nytt materiale. Det er tre linjer som løper parallelt, men både vertikalt og på en horisontal, kronologisk skala, hvis du skjønner.
Peter Brotzmann Trio, NDR Jazzworkshop, Hannover, February 1974
Og det som Han Bennink holder på med er selv-tilstrekkelig som en individuell performance. Jeg skal ikke hevde at han ikke lytter, det blir en for stor overforenkling. Men det er selvtilstrekkelig, og det samme gjelder Peter og Fred. Det er faktisk tilfeller hvor Han Bennink, for å bruke eksemplet fra tysk tv, simpelt hen går av scenen da han var midt inni noe. Han avslutter ikke engang det han holder på med, men reiser seg opp og går, hvilket under normale omstendigheter med samarbeidende improvisasjon, ville være en radikal, og muligens også frekk handling. Peter fortrekker ikke en mine, men fortsetter å gjøre akkurat det han holdt på med, og Fred Van Hove hører du bare ikke. Han spiller piano, men blir begravd av volumet, særlig når Han og Peter spiller med samtidig, men selv bare når han og Peter spiller. Og hver eneste gang Peter stopper opp for å puste, kan du kanskje høre den stille spillingen hans... det kan høres ut som et klassisk musikkstykke, men... noe i den stilen, bare veldig piano/ mezzo piano, som plutselig dukker opp et kortvarig øyeblikk før det på nytt begraves. De jobber altså alle tre uavhengig av hverandre, og hvert av de atskilte settene av aktivitet er selvtilstrekkelige, men står likevel i et visst forhold til den foregående aktiviteten, i noen ganger kanskje som kontrast, men samtidig med referanse og i forhold til det som de andre holder på med, både som par og trio.
Dermed har du en veldig komplisert samhandling i en trio, et høyst komplekst sett av forhold om er basert på lytting, ignorering, selvtilstrekkelig spilling, og utviklingen av nye forhold som er, la oss si, irrasjonelle – også på grunn av hjernens tilbøyelighet til å kople sammen ting. Alt dette skjer i én trio, men jeg vil også si at på sitt beste fungerte The Tentet etter dette samme prinsippet med tolv mennesker – med andre ord er det snakk om svært, svært, svært tette lag av aktivitet. I The Tentet var det også en vilje til samarbeid. Jeg tenker at trioen Brötzmann, Van Hove og Bennink skapte et nytt paradigme for ikke-kooperativ improvisasjon og skapte enestående musikk basert på dette. Da jeg så denne performancen... kjente jeg litt til historien deres og kjente albumene, men hadde aldri sett dem live før – og da jeg denne gangen så dem live var det faktisk hjemme hos Peter, som viste performancen til meg på video. I asked Peter: “Var dette din siste konsert?” Man kan kjenne så mye spenning, ikke fiendtlighet, men bare musikalsk spenning. Bennink går sin vei og kommer tilbake med en gigantisk boks som han kaster over trommesettet. Det er nesten kaotisk og så mye elektrisk spenning. Peter sier: «Dette var en performance i midten av perioden vi spilte sammen». Da tenkte jeg, «Herregud, var det slik hver gang dere spilte?»
Disse tre skapte en helt ny måte å jobbe sammen på som jeg synes forteller mye om hvordan man kan lage musikk i dag, og som mange egentlig ikke forsto og så hvordan de kunne utvikle. Jeg tror også du kan utvikle dette i konteksten av brukte, sammensatte elementer... forhåndskomponerte elementer som er noe jeg personlig er ganske fascinert av. Alle disse tingene ble videreført i The Tentet.
§§§
SS: Tror du det ville være mulig å bygge en politisk forståelse ut av denne samarbeidsprosessen? Kunne man bygge en politisk forståelse ut av improvisasjonen?
KV: Ja, det kan man absolutt!
SS: Grunnen til at jeg spør er at jeg spurte Joe McPhee om dette og han var nokså nølende fordi... han liker ikke å teoretisere det han gjør så mye, og ønsker ikke å ha denne tilnærmingen.
KV: Ja, og jeg forstår han utmerket godt, og respekterer synspunktet hans. Det som teller er resultatet og jeg tenker at fortolkningen av eller den subjektive forståelsen av musikk og politikk kan du sagtens argumentere både for og mot, men det som teller uansett er sluttresultatet – hvorvidt musikken er god eller ikke, og ikke hvorvidt den er politisk eller ikke. Jeg tenker også at det er blitt laget en del virkelig forferdelig musikk som er høyst politisk. Politikk gir ikke musikken kvalitet. Dersom musikken er virkelig bra, så kan det tenkes at det politiske standpunktet til de som spiller påvirker lytteren, men dette har ingen ting å si for hvorvidt musikken er god eller dårlig. Jeg tror samtidig ikke at du kan skille musikken fra tiden den blir til i. Jeg tror den deltar i sin tidsperiode og kanskje også projiserer en hel del ting på en progressiv måte. Folk snakker om innovatorer i musikk eller visuell kunst, litteratur og annet, og sier at de var forut for sin tid. Jeg tenker at det er en bedre beskrivelse å si at de var så mye av sin tid, noe ingen kunne innse, fordi når man befinner seg i midten av en tidsperiode, så klarer man ikke helt å se hva som egentlig skjer.
Store kunstnere er mer presise og treffsikre – slik at når samfunnet har rukket å komme ajour med dem, så er det allerede et annet paradigme som gjelder. Noe jeg har funnet ut, men ikke har gått inn i og undersøkt spesielt mye, er at musikken er en del av gjeldende politiske forhold, enten den ønsker det eller ikke. Hvorvidt dette blir lagt merke til eller ikke, avhenger ofte av hvordan skaperne ønsker at ting skal være. Men jeg tenker at den virkelig sentrale tingen er musikkens kvalitet. It depends on how the makers of it want it to be perceived. Den første platen til Liberation Music Orchestra er et av de sjeldne eksemplene på at en musikk som er svært politisk spesifikk, også er et fantastisk musikalsk dokument og en helt utrolig plate. Eller ta Coltranes “Alabama.” Begge disse er åpenbart veldig politiserte musikkstykker, og likevel, selv om du ikke skulle ha kjent til noe av konteksten eller bakgrunnen deres – i Charlie Hadens tilfelle opptaket av den gripende inspirasjonen han fikk fra sanger som ble assosiert med den spanske borgerkrigen – så er musikken fortsatt ekstraordinær.
SS: Har dette noe å gjøre med at man sammenligner de ulike, la oss si, kontekstene hvor musikken blir til, som er noe annet enn det å aktivt respondere på og forsøke å intervenere i en gitt kontekst? For eksempel er det et intervju med Brötzmann hvor han snakker om det å spille musikk i en tysk kontekst etter den andre verdenskrig, og hvordan krigens intensitet og brutalitet er en nødvendig del av responsen man gir på denne konteksten. Derfor er ikke spillestilen hans bare et estetisk valg, men i stor grad en etisk respons som kommer av at han forsøker å snakke om grusomhetene i den situasjonen.
KV: Ja, det er denne typen ting jeg snakker om. Jeg synes det ville være rart å tenke at man etter å ha gjennomlevd den prosessen og sett det som skjedde, ikke på en eller annen måte – om så fra et intuitivt, organisk ståsted – skulle bli påvirket av den og la dette smitte over på verket ditt. Om så bare psykologisk, hvis man ikke skulle bli påvirket av dette, og hevde at «krigen skjedde ikke», ville man måtte gjøre en så alvorlig fordreining at resultatet nødvendigvis ville bli kunstig. Selv var jeg ikke tvunget til å gjennomleve en krigssituasjon i hjemlandet mitt. Men det pågår definitivt en krigssituasjon for tiden som handler om USA. Dette rører ved meg. Jeg vet ikke... Jeg kan ikke si spesifikt hvordan det påvivrker musikken jeg lager, bortsett fra at jeg er veldig bevisst, eller så bevisst som jeg føler at jeg kan være, på det som skjer med hensyn til de konfliktene som USA er involvert i... og de ulike betingelsene rundt om i verden. Jeg reiser mye og snakker med mange mennesker. All denne informasjonen påvirker musikken jeg lager. Men det er heller ikke så enkelt at vi kan uttrykke dette som et årsak-virkning-forhold: “Siden jeg hørte en forferdelig historie i dag kommer jeg nå til å spille en trist og sint improvisasjon.» Dette blir idiotisk. Ting er langt mer kompliserte enn dette. På den ene siden blir jeg berørt, men jeg liker å tro at det skjer mer her enn bare årsak og virkning. A versus B er lik C. Her skjer det nemlig en haug med ting.
SS: Det ligner mer på noe som opererer underbevisst eller bare påvirker din generelle tilnærming, hvordan du forstår verden og interagerer, mer enn en klar og direkte effekt.
KV: Ja, jeg vil si at det er slik jeg anser kunstformene generelt, at det er en organisk prosess. Den har konseptuelle aspekter, det er mye tenkning, mye disiplin, alle disse tingene, men også de tingene som jeg har jobbet med og setter pris på; skapende mennesker forholder seg til inspirasjon, til ting som har hatt innflytelse på dem ved å transformere dem til originale verk på en organisk måte. I enkelte tilfeller som Ornette Coleman og Charlie Parker, forandret dette totalt den typen musikk jeg har hatt mest med å gjøre. I visse tilfeller er det ikke fullt så radikalt, selv om det er snakk om virkelig unik musikk. Jeg liker å bruke eksemplet Stan Getz, for jeg elsker musikken hans, men den er såvisst ikke like radikal som musikken til Evan Parkers eller Jimmy Giuffre. Men uten Stan Getz ville vi en fullstendig særegen måte å spille saksofon på aldri ha eksistert, skjønner du hva jeg mener? Og dette er også viktig.
En ekte kunstner prosesserer alle disse tingene, inflytelsene og inspirasjonene på en organisk og intuitiv måte; ved å bruke intellektet og alle sine evner. De kulturelle og politiske omgivelsene er også en faktor. Du kan ikke bare påstå at «Jeg handler om kunst og bare kunst. Jeg undersøker kunsthistorien og praktiserer instrumentet mitt og spiller musikk, og her er jeg i denne snevre lille verdenen, og det som foregår på utsiden av dette eksisterer egentlig ikke». Noe slikt blir virkelig konstruert. Snarere er det et mangfoldig sett av erfaringer som påvirker det som skjer.
SS: Jeg synes det er ganske så interessant å se hvordan du på nettstedet ditt viser frem en liste med inspirasjonskilder, ikke bare musikere, men også malere og andre kunstnere, teoretikere og filmskapere. Dessuten har du satt sammen en hel rekke ulike sitater fra ulike mennesker som har inspirert deg og som du jobber ut fra.
KV: Alle disse tingene betrakter jeg i relasjon til hverandre. Det starter med at musikken kommer til overflaten. Jeg har vært, og er fortsatt veldig fascinert av jazzhistorien. Jeg har tatt det nødvendige valget om å ikke forbinde meg med jazz lenger, fordi ordet jazz har vært så fornedret gjennom dets bruk i USA, knyttet til media og Lincoln Centre-definisjonene av hva det er og ikke er. Men jeg opplevde svært tidlig, særlig da jeg gikk på college, at folk jeg møtte på min egen alder ikke hørte på den typen musikk som jeg hørte på. De hørte alle sammen på rock og for det meste SST-band og bandene til Sire og Slash. Jeg kjente ikke til noe av dette, jeg kjente ikke til Minutemen og alt det andre. Og jeg fant ut at hvis jeg ønsket å snakke om musikk, så måtte jeg likevel lære om dette. Jeg fant ut at det jeg egentlig var, var en musikk-fan, ikke en jazz-fan. I det øyeblikk dette skjedde, åpnet det seg også en rekke dører med tanke på alle disse ulike genrene som er forbundet med musikk. Dette åpnet i sin tur dører til innsikten om at det ikke bare handler om musikk, men om kreativ aktivitet – og jeg henter mye inspirasjon fra filmskapere, forfattere, malere og fotografer; fra måten de jobber med å løse kreative problemer på, og hvordan de gikk gjennom prosessen med å finne ut hva de måtte gjøre som kunstnere og som individer.
Og dette har vært en stor del av min lidenskap, nemlig å finne ut av alle disse tingene fordi alt er forbundet. Mediet er annerledes. Jeg jobber med lyd. Samuel Beckett er en av mine største helter – han jobbet jo med tekst og drama, men måten han jobbet på har virkelig påvirket meg, tenker jeg. Og det å få muligheten til å jobbe med John Tilbury er et perfekt eksempel på praktiske resultater av Becketts metodologi, særlig teaterstykkene hans, og det å snakke med John Tilbury om dette var særdeles opplysende. John har bygget performancer rundt verkene hans.
SS: Ja jeg så at John gjorde en performance rundt noen verk av Beckett her på Café Oto i fjor.
KV: Jaså, det fikk jeg ikke med meg, men han snakket til meg om at han skulle gjøre det.
SS: Det var i fjor. Jeg kom hit for å høre performancen av Worstward Ho som var virkelig god.
KV: Jeg har særdeles stor beundring for John Tilbury og det er fantastisk å få snakke med ham om forholdet hans til Beckett, og tenke på musikaliteten i Becketts teaterverk og hans litteratur, men også særlig på verkene og hvordan de adapteres av Morton Feldman, samt hvordan dette blir relatert til John Tilburys improvisasjonsstrategier. Det er en direkte og veldig spesifikk forbindelse mellom disse aspektene for John, de forstås som en type forhold som går ut på å forenkle midlene til tider, slik det også fortoner seg for meg, om enn noe mer avventende og forsiktig. I går kveld spilte jeg veldig annerledes enn jeg gjør med et band som Lean Left. Begge ensemblene driver 100% med improvisasjon, men materialet de jobber med er absolutt motsatt, på en rekke måter. Dette er et eksempel på hvordan en annen måte å jobbe på, et annet medium – teateret – har påvirket min tankegang og lydens/ musikkens verden. Dette kan sies om andre ting også, særlig om filmen, for her tenker jeg at det er en haug med forbindelser i måten jeg tenker rundt musikken på og måten jeg reflekterer over og ser film på, og min interesse for dette.
Alle disse tingene er forbundet med hverandre. Jeg prøver å få uttrykt dette så mye som mulig, og dette er også hele poenget med alle dedikasjonene i stykkene jeg skriver. Det er ikke det at disse stykkene er ment å på en måte kopiere verkene til en annen kunstner i et musikalsk materiale, det handler mer om å si «hei, denne personen har hatt en enorm innflytelse på meg, og jeg håper at kanskje noen andre kunne sjekke dem ut også», hvilket jeg lærte da jeg holt på med research rundt Anthony Braxton. I sine verker snakket Braxton om alle slags ting som jeg ikke kjente til overhodet og jeg gikk deretter og sjekket det ut. Som f.eks. Stockhausen. Jeg kjente til Stockhausen men hadde ikke egentlig sett så mye på musikken hans. Og da Braxton gjentok hvor viktig Stockhausen var for hans eget arbeid tenkte jeg “vel, siden jeg er fan av Braxton bør jeg absolutt sjekke ut Stockhausen», hvilket var en åpenbaring og helt fantastisk. Det er som en av disse mange forbindelsene man finner i musikk, men det samme gjelder også andre kunstformer.
SS: Du finner noe lignende hos andre kunstnere som har den samme tilnærmingen, som for eksempel Mats Gustafsson eller The Ex som tar utgangspunkt i en gitt sjanger eller stil, for så å trekke inn alle slags andre inspirasjoner og utvikle dem til noe nytt.
The Ex & Brass Unbound at the Button Factory, Dublin, 2010
KV: Ja, jeg mener, forbindelsen mellom The Ex og ethiopisk musikk ville jeg jo aldri ha kunnet forutse uten spesifikk kjennskap til historien til Terrie [fra The Ex]. Jeg visste at han hadde reist over hele det afrikanske kontinentet, men inntrykkene fra Etiopia på denne spesielle turen endret i stor grad hele hans tenkning rundt musikk og hva han ønsket å gjøre – og dermed hvordan the Ex har inkorporert ideene hans inn i musikken sin, og hvordan de har jobbet med Getatchew Mekuria gjennom årene. Suksessen til denne musikken er virkelig at den er en hybrid – The Ex og etiopisk musikk, i balanse på en eller annen måte... noe slikt er virkelig så sjelden.
Vanligvis innebærer “world music” det verste fra begge verdener. Det fordummer kildematerialet som kommer fra et annet sted, og fordummer også folkene som ønsker å utforske den, ved at den «vestliggjøres». Og på sett og vis var The Ex veldig annerledes i sin tilnærming til den. Jeg har elsket dette bandet i en årrekke, og da jeg så at de hadde laget dette albumet, Moa Anbessa, var jeg ganske nervøs før jeg hørte det, ettersom jeg ikke visste at de var... alt det arbeidet de hadde lagt i det, jeg var ignorant i forhold til dette, men så da jeg satte på platen, var responsen min “holy shit, this is a complete success.”
SS: Kanskje fungerer det så godt fordi de utvikler ideer sammen med Getatchew snarere enn bare å klistre ham over de selv holder på med.
KV: Absolutt. Det var et samarbeid. Jeg vet at de var interessert i musikken hans og dette er grunnen til at de tok han med til Amsterdam, jeg tror det var til 25-årsjubileet deres, og hvor Getatchew spilte med The Instant Composers Pool. Men det materialet han ble virkelig entusiastisk over å høre var the Ex, og han gikk over til dem og sa «Jeg vil jobbe med dere.» Det var som et åndsfellesskap der helt fra begynnelsen.
SS: Dette høres litt ut som historien om Anthony Braxton da han så Wolf Eyes spille for første gang og syntes de var fantastiske og ville kjøpe alle platene deres fra bordet da han snakket med dem etter performancen. Før han så går til en konsert med dem en uke senere og spør “kan jeg få spille med dere?” Og albumet fra denne performancen er virkelig interessant. Jeg ville aldri ha kommet på å sette sammen Wolf Eyes med Anthony Braxton, men det fungerer faktisk virkelig bra.
KV: Når du tenker på Braxtons bakgrunn som går tilbake til 60-tallet og alt det han har sett og gjort og all den elektroniske musikken han har vært involvert i, samt hans egne eksperimenter med det... kanskje er det ikke et så stort sprang når det kommer til stykket. Han har en radikal hjerne, i den beste betydningen av ordet.
SS: Beklager hvis dette er et tåpelig spørsmål, men jeg er nysgjerrig på om du noen gang har spilt med Tortoise.
KV: Jeg har spilt med folkene i bandet, men aldri med gruppen. Jeg har primært jobbet med Jeff Parker og John Herndon, og mange av folkene i gruppen kjenner jeg om ikke godt, så i hvert fall litt, og i varierende grad. Men jeg tror interessen deres for musikk er annerledes enn min egen, og grunnen til at jeg jobbet med Jeff og John i Powerhouse Sound var at jeg hadde hørt dem med tanke på et prosjekt som de var ideelle for, på grunn av trommingen til John og hans håndtering av grooves som var det denne gruppen handlet om, og Jeffs gitarspilling og det store utvalget av muligheter i måten han nærmer seg gitaren på var perfekt for ensemblet. Men jeg tenker at min interesse i musikk virkelig er annerledes enn deres, og derfor er det ikke overraskende at Tortoise ikke vil jobbe med meg.... selv om vi bor i den samme byen og kjenner til hverandre.
Ta for eksempel John McEntire, som jeg i lang tid har syntes er en fantastisk trommeslager. Jeg husker likevel best da jeg så han spille med Gastr Del Sol, hele hans tilnærming til tid... det var så fascinerende. Han er utrolig, men vanligvis er det slik at jeg spør folk om de vil spille med meg når jeg «hører dem» i en kontekst. Så utrolig dyktig som John er, og så generøs han har vært til tider... Jeg har lånt utstyr av han og han vil alltid hjelpe meg når jeg spør, men det har egentlig ikke kommet noen ordentlig kontekst for det ennå. Kanskje dette vil endre seg. Og jeg kan ikke snakke på deres vegne, men jeg gjetter at... kanskje føler de det på samme måten. Forhåpentligvis liker de noe av det jeg har gjort, men hører det ikke nødvendigvis i konteksten av det de lager, noe som selvfølgelig er forståelig.
SS: På meg har det alltid virket som om det var noe ganske spesielt som skjedde i Chicago på midten av 90-tallet, både med tanke på musikken som ble spilt og hvordan den bragte folk sammen på tvers av ulike typer musikk. Men det kan også virke som om dette har endret seg igjen, eller kanskje har snudd seg, til en annerledes og kanskje mer internasjonal kontekst.
KV: Du tenker på den typen aktiviteter som foregikk der? Bare de interaktive samarbeidene mellom ulike musikkgenre og det der. Ok, jeg skjønner hva du sier. Ja jeg vil si at det stemmer. Det var en virkelig stor periode og jeg liker ikke å se tilbake, ettersom jeg er mer interessert i det som ligger foran oss, men i min egen aktivitet... det perfekte eksemplet er samarbeidet med Ex, etter at de inviterte meg til å spille med dem. Dette er en evig forlengelse av aktiviteter jeg holdt på med på 90-tallet, men det skjer bare ikke i Chicago akkurat nå, det er en internasjonal ting.
Men 90-tallet var en virkelig stor periode i Chicago fordi mange av “rockemusikerne” dro for å sjekke ut hva improvisatorene holdt på med og vice versa, og det ble en situasjon... en sentral situasjon i Wicker Park, det var som et nabolag som ble gentrifisert, ikke ulikt dette nabolaget rundt Café Oto wom allerede har forandret seg radikalt bare på de siste par årene, og det samme skjedde i Wicker Park i Chicago. Det var mange musikere som bodde i det nabolaget og en rekke rockesteder... ikke bare rockeklubber, men også en improvisert musikklubb kalt The Hot House; de hadde også “world music”. Disse befant seg alle innen rekkevidden av et knippe kvartaler, og det var her mye tok av. Alt var i den samme bakgården. Det var sånn at, du gikk bare til gatehjørnet for å sjekke hvilket band det var som spilte. Det var et veldig enkelt sett av inflytelser eller interaksjoner som skjedde, og det var slik jeg endte opp med å spille med folkene i The Jesus Lizard fordi Duane Denison var nysgjerrig på Vandermark Quartet og spurte om jeg ville spille med dem siden de hadde en ukentlig performance. Og så var det nettopp denne nærhetsfaktoren. Og nå tenker jeg at dette virkelig har endret seg. Folkene som var open for slike samarbeid ble kanskje mer fokuserte på det de holdt på med. Som for eksempel folkene i Tortoise. De holder fortsatt på med musikk og gjør ting og spiller med ulike typer folk, men aktivitetsnettet deres har, kanskje på samme måte som mitt, utvidet seg utover Chicago-sfæren.
DK3 “Landshark Pt.2” from Neutrons (1997)
Og jeg tenker at du har rett, det er mindre direkte... det er fortsatt mye samarbeid som foregår, men jeg tror det skjer mer innenfor den samme sjangeren enn på tvers av sjangre. Og for meg personlig er det mest spennende å spille for en fullstendig åpen dør, og jeg liker å jobbe med så mange forskjellige situasjoner som mulig, så mange ulike typer estetikk som mulig. Og jeg antar at til dels er årsaken til at jeg har opprettholdt engasjementet nettopp at jeg har vært så heldig at jeg har kunnet reise mye til Europa og spilt mye med europeere og etablert forhold til europeiske musikere, de fleste av dem med en forankring i improvisasjon på et eller annet nivå. Og siden jeg har vært borte fra Chicago, særlig det siste tiåret – syv måneder i året – så er «bakgården» min nå langt større. Og jeg har nå funnet igjen slike samarbeid som jeg fant da jeg oppholdt meg permanent i Chicago, på en annen slags skala. Men jeg søker fortsatt etter disse tingene siden jeg tenker at de virkelig er givende og skaper svært interessante typer ny musikk og nye hybride former for musikk.
Men jeg ser poenget ditt og jeg tenker at denne typen aktivitet skjer i visse perioder, som en søkelykt, og at denne søkelykten så beveger seg til et nytt sted. Og det avhenger av å ha et åpent sinn, en masse intensitet, innen rekkevidde. Du må virkelig ha et “tippepunkt”, en kritisk masse av aktivitet og av superkreative folk. Dersom de bor helt for seg selv eller på et avsidesliggende sted, så kan det være at de gjør veldig godt arbeid, men de vil likevel ikke gni skuldre mot andre folk som holder på med det samme er villig til å gi seg hen til på det. En av de gode tingene med 90-tallet i Chicago er at i tillegg til det som foregikk der, så var det begynnelsen på svært mye kryss-pollinering med europeere som kom til Chicago for første gang, i stor grad takket være John Corbett som booket folk og kjente alle disse musikerne. For første gang begynte Peter Brötzmann å komme til Chicago på fast basis; John var veldig, veldig tidlig med i hele denne prosessen, og når den improviserte musikkserien Empty Bottle startet opp på onsdager, var det John og jeg som booket dette, og John var forbindelsen til alle de europeiske musikerne og mange av de nordamerikanske musikerne som ikke hadde spilt særlig mye i Chicago, og definitivt ikke i en rockeklubb. Han overbeviste dem om å komme og opplevelsen var så positiv at de fortsatte med å komme igjen, og spredte også ryktet. Dette var et virkelig godt tiår, og et utrolig tiår å se tilbake på, men det hadde også sin utløpsdato. John hadde begrenset tid til å holde det gående, klubbens egeninteresse skulle komme til å endre seg, og slik forandrer ting seg. Du har rett i at den typen aktivitet det er snakk om sprer seg til nye og andre steder. Berlin har vært utrolig bra å så lang tid, men nå er dette i ferd med å forandre seg. Hvilket også er tilfellet med Amsterdam. Det er jo riktignok veldig mange ting som foregår i Amsterdam som er superfascinerende. Så ja, det forflytter seg rundt og du må følge det på veien der det skjer.
SS: Jeg vil gjette at dette er en del av grunnen til at du samarbeider med så mange ulike typer musikere og pusher deg selv. En av tingene du sa i går kveld er at når du spiller med Eddie og John så føler du at du nesten har tatt deg for mye vann over hodet, men at du virkelig nyter denne typen utfordring.
KV: Ja, jeg føler at jeg har prøvd å gjøre dette hele livet mitt, dersom folk er villige til å jobbe med meg. AMM, som nå inkluderer John og Eddie, er spesialister innen et veldig dypt aktivitetsfelt på en måte som jeg ikke er. Når jeg spiller med dem er det som at... Det er en balansegang på en knivsegg for meg. Og så er det folk som jonner med elektronisk musikk, slike som Christof Kurzmann, som er spesialister og vet ting som jeg ikke vet. Og igjen, når jeg jobber med disse, føler jeg at jeg tar meg for mye vann over hodet. Men ved å plassere meg selv i disse kontekstene og jobbe med de beste på feltet, dersom de er villig til å gi meg en sjanse og prøve å brytes med det; det er slik jeg får det tøffeste utfordringen, og lærer mest. Jeg er ingen spesialist, jeg er en generalist. Jeg vet ikke hva som er det korrekte ordet. Jeg er interessert i altfor mange ulike ting og jeg er ikke... ikke for å antyde et minste sekund at John og Eddie eller Christof Kurzmann ikke er interessert i en haug med ting heller. Jeg elsker å få muligheten til å spille med the Ex og jobbe med musikken deres og så en uke senere, spille med John Tilbury og Eddie Prévost. Og jeg liker alt som befinner seg i mellomrommet mellom disse.
SS: En interessant sammenligning kunne være mellom din spilling og Mats’. Mats har en særegen tilnærming der han prøver å se hvor hardt han klarer å treffe deg musikalsk, med hensyn til intensiteten i spillingen, mens jeg vil si at din tilnærming er langt mer fleksibel og tilpasningsdyktig.
KV: Såklart, ja. Måten og veien jeg uttrykker min nysgjerrighet på er annerledes enn Mats’. Og jeg tror det er et stort spenn i det som Mats holder på med, men det er også et annet sett av interesser og estetikk som han ønsker å jobbe med, og han... Jeg ville ikke nøle med å si at han er mest effektiv i visse områder, intensiteten i høyt volum. Han har utviklet mye her som jeg ikke har jobbet med på samme måte. Men jeg liker også høylytte ting. Jeg elsker å spille med Lean Left. Jeg føler alltid – og her er jeg ikke beskjeden, jeg er ærlig – jeg føler nesten alltid at jeg stiller med et handicap i de gruppene jeg spiller med, og dette er et godt sted for meg å være fordi det tvinger meg til å komme på nye ting å gjøre.
Jeg kan huske for noen få år siden, da jeg spilte med Lean Left her på Café Oto og etter det første settet måtte gå meg en spasertur fordi jeg bare... alle ressursene som jeg hadde som instrumentalist og improvisatør, de ville bare ikke fungere i den settingen på grunn av selve spillestilen. Andy og Terrie, de kommer fra en så annerledes bakgrunn, og måten de nærmer seg improvisasjon på er så fjernt fra den «europeiske improvisasjonens» historie, som i England, eller til og med i Holland med ICP, eller den tyske skolen. Det er en totalt annen sti som inkorporerer rock-estetikk sammen med åpen improvisasjon og radikale lyder og volum. Samme hva jeg prøvde på, så ville det bare ikke fungere, fraseringen fungerte ikke. Det var virkelig – hva er ordet jeg leter etter? Knusende. Det var litt som, hva i all verden skal jeg gjøre nå. Jeg må spille et sett til med denne gjengen og jeg må dra på turné med dem. Derfor måtte jeg bare starte fra scratch igjen. Jeg måtte rett og slett tenke hele greia på nytt igjen, instrumentet og måten jeg nærmet meg det. Og det er slik du lærer, det er slik jeg lærer, gjennom en konfrontasjon av denne typen – og dette var en skikkelig konfrontasjon.
Lean Left at Worm, Rotterdam, 2009
SS: Det er et sitat fra Deleuze som sier at skapende mennesker skaper sine egne umuligheter for deretter å hanskes med dem.
KV: Det var et utrolig godt sitat. Det summerer det jo opp langt bedre enn det jeg greier. Det oppsummerer perfekt. Det er en skikkelig statement.
Stevphen Shukaitis er førsteamanuensis ved universitetet i Essex, Centre for Work and Organization, og medlem av Autonomedia editorial collective. Siden 2009 har han koordinert og redigert Minor Compositions (http://www.minorcompositions.info). Han er forfatter av Imaginal Machines: Autonomy & Self-Organization in the Revolutions of Everyday Day (2009, Autonomedia) og redaktør (sammen med Erika Biddle og David Graeber) av Constituent Imagination: Militant Investigations // Collective Theorization (AK Press, 2007). Han forsker spesielt på oppblomstringen av kollektive forestillinger i sosiale bevegelser og de foranderlige strukturene til kulturelt og kunstnerisk arbeid.
