8. oktober 2015
Nye betraktninger rundt ansvaret til en kunstner i et postkolonialt, buddhistisk samfunn: Sri Lanka
Skrevet av Sabine Grosser
På 1990-tallet vokste det frem en ny generasjon på Sri Lanka, som drøftet ansvaret til kunstnere i et samfunn i forandring, og som gradvis omdefinerte begrepene om den lokale kunstscenen. De nye kunstnerne eksperimenterte med nye kunstformer i den lokale konteksten og samarbeidet med ulike sosiale grupper som prøvde å påvirke den offentlige opinionen og jobbe for en fredelig løsning på den vedvarende konflikten i landet.
I det minste i Tyskland følger populariteten til vårt – konferansens og Seismopolites – tema, en ujevn kurve. Dette ble enda mer åpenbart for meg i 1997, midt i det som føltes som en nedadgående periode for aktivistisk kunst i hjemlandet mitt. Imidlertid var dette også det året da jeg for første gang reiste til Sri Lanka, hvor kunstnerens ansvar i samfunnet faktisk var et av kunstscenens hovedproblemer. I perioden mellom 1997 og 2002 da jeg jobbet som DAAD Senior Lecturer ved universitetet i Kelaniya, var jeg så heldig å få være øyevitne til utviklingen av denne vibrerende kunstscenen. Jeg samlet materiale, dannet et forskningsprosjekt og begynte å skrive om det som var i ferd med å utvikle seg.[1]
Den nye generasjonen av kunstnere som utviklet seg nesten et halvt århundre etter koloniregimet, definerer seg selv innen konteksten av en kompleks, foranderlig og mangefasettert kultur, og med røtter i en sterk, buddhistisk tradisjon.
Frem til slutten av kolonitiden spilte aktuelle sosiale og politiske tema knapt noen rolle i bildene til kunstnere fra Sri Lanka. På 90-tallet var imidlertid den pågående borgerkrigen i Sri Lanka (1983 – 2009) – krigens, men også globaliseringens samfunnsmessige konsekvenser, samt spørsmålet om kunstneres ansvar – de dominerende temaene på den lokale kunstscenen. Barna av den nye middelklassen i dette postkoloniale samfunnet følte en forpliktelse til å skape det fremtidige samfunnet.[2] Kunstnere som Chandraguptha Thenuwara[3] og Jagath Weerasinghe uttrykker denne forpliktelsen veldig tydelig både i sin kunst og sine ord.
Jagath Weerasinghe er denne kunstnergenerasjonens senior, ikke bare med tanke på alder (født i 1954) og aktverdighet, men også når vi tar i betraktning hans rolle som katalysator for utviklingen av den nye kunstnergenerasjonen på 90-tallet. Etter å ha studert i USA kom han tilbake til sitt hjemland i 1992, og fikk da et nytt perspektiv på omgivelsene. Hovedmotivasjonen bak kunsten hans er erfaringen man gjør seg som individ, i møte med komplekse og problematiske sosiale, politiske og økonomiske omstendigheter.
F.eks. i tegningen “Long Necked Man” fra 1992, som han jobbet med like etter at han returnerte til Sri Lanka, avbilder Jagath Weerasinghe seg selv som naken mann med en deformert, utstrukket nakke, tvunget inn i rammene av sine omgivelser som også sammenfaller med innskrenkningene til billedrammen. I intervjuet beskriver han sin situasjon som sterkt influert av buddhistiske tradisjoner og destabilisert av både den postkoloniale konteksten og av den langvarige politiske volden på Sri Lanka. Blant annet var han rystet over holdningen blant buddhistiske ledere som støttet den pågående borgerkrigen – stikk i strid med buddhistisk filosofi. I sine malerier kombinerer han undersøkelsen av volden og krigen med sitt personlige ståsted som buddhist.
Han tar opp dette temaet i sitt tidlige maleri “Broken Stupa” (1992), som viser spredte deler av en ødelagt stupa; et fremstående symbol på buddhistisk kultur i Sri Lanka. Stupaen – som har sitt opphav i India – utviklet sin spesifikke form på Sri Lanka og blir forstått som et sentralt element i den lokale tempelarkitekturen. Stupaen representerer kosmos og Nirvana. Gjennom begge disse motsetter Jagath Weerasinghe seg formelt til den lokale modernismen han møtte under sin utdanning, hovedsakelig i Sri Lanka; for eksempel “den perfekte komposisjon” eller forsøket på å avbilde en hvilken som helst virkelighet. Disse ideene svarte ikke til hans opplevelse av skjøre, uklare og fragmenterte omstendigheter. I et intervju sier han:
Og hvorfor tror jeg at jeg kan lage et perfekt maleri når alle andre ting i verden er fullstendig forkjært og gått i stå... (Intervju med Jagath Weerasinghe, 2002, i Grosser 2010, s. 516 – 532)
Weerasinghe skiller slik sin egen tilnærming eksplisitt fra den lokale anvendelsen av det vestlige modernismebegrepet. Ikke bare motsetter han seg ideen om perfekt komposisjon, som i maleriet av den ødelagte stupaen; han bruker også skitne, sølete farger, som kontrast til buddhismens klare og lyse farger. Han introduserer nye tema og nye kunstneriske teknikker på kunstscenen, men konstruerer også en ny rollemodell for kunstneren i den lokale konteksten og prøver å oppnå innflytelse over samfunnsutviklingen på ulike måter. Han beskriver sin rolle som kunstner i samfunnet på ulike nivå:
For det første som aktivist innen kunst og politikk, for det andre som lærer, for det tredje som kunstner. Disse rollene blandes sammen, og grensene tilsløres. (Grosser 2010)
To banebrytende installasjoner, Chandraguptha Thenuwaras “Barrelism“ og Jagath Weerasinghes “Yantra Gala and the Round Pilgrimage“ refererer begge på ulike vis til kunstnerens rolle i samfunnet. I det sistnevnte verket, som ble stilt ut på Heritage Gallery – et eksperimentelt utstillingsrom som ble startet av en lokal arkitekt og drives av den nepalisiske kunstneren og grafiske designeren Balbier Bodth – refererer Jagath Weerasinghe til sin buddhistiske bakgrunn og kombinerer kunstneriske, politiske og spirituelle aspekter. Slik beskriver han hvordan han opprinnelig fikk ideen om “Yantra Gala and the Round Pilgrimage“:
… under organiseringen av en seremoni for en gruppe foreldre hvis barn hadde forsvunnet eller blitt drept på torturleirene i Embilipitiya i 1989-90… de fleste av mødrene kom ikledt hvite sarier mens de holdt fram et bilde av sine tapte barn. Disse kvinnene minnet meg om mødre på vei til templene med blomster i hendene. De hvite sariene deres gjorde dette til en så inntrengende følelse. Men i stedet for blomster bærer de denne gangen fotografiet av et drept barn. Ironien i denne situasjonen sank dypt inn i hjertet mitt. Hva fikk dem til å gå fra sted til sted på leting etter sine tapte barn, som om de holdt på med den årlige pilegrimsturen til hellige steder? En av mødrene spurte meg, gråtende, “Er det ingen som bryr seg om vår smerte?” Arbeidet mitt tok utgangspunkt i dette spørsmålet.
Utstillingen består av ulike deler: “Yantra Gala” (91.4 x 91.4 x 61 cm), en relieff med tittelen “Altar Piece” (182 x 46 x 12 cm) og åtte malerier (hvert av dem 86.4 x 55.9 cm). “Yantra Gala” i midten av rommet er et tomt skall som minner oss om den funksjonen den var ment å ha som base for en buddha-statue. Jagath Weerasinghe forstår den dysfunksjonelle Yantra Gala som en metafor for det tapte buddhistiske Dharma og som et symbol for et hellig buddhistisk sted. Rundt steinen finner man spredt ris på bakken, som minner oss om hverdagslige scener der det tørkes ris på gaten. Innimellom finner vi små skilt med navnene til torturofre og internerte mennesker, samt navnene på hellige steder i Sri Lanka. Små grønne fugler av leire finnes på ulike steder i rommet, som små symboler på håp. På den sentrale veggen står “Altar Piece” – en relieff med enda et omriss av en buddha-statue, spredte blomster i leire clay og lamper, innrammet av to malerier av en “Mal Asabaya” – alt dette skaper inntrykk av et alter som har mistet sin funksjon.
De åtte små maleriene viser en variasjon av lignende scener i mørke farger, fremhevet med en klar gulfarge: Kvinner i sari som holder et bilde i hendene, en tom snakkeboble som symbol på deres uhørte stemmer og kart over Sri Lanka – alt dette representerer mødrenes leting etter sine tapte barn. Med kombinasjonen av de ulike bestanddelene skaper kunstneren en analogi mellom mødrenes leting og den årlige pilgrimsreisen til tolv hellige steder på øya.
Tønne-symbolet som vi finner i “Barrelscape” og en rekke andre verk, stammer fra kunstnerens personlige erfaringer. Som barn bodde han i den østlige provinsen, hvor han så brennende tønner langs veien som ble tatt i bruk av abeidere som bygde veier. På denne måten gav de et løfte om at det skulle bli lettere å møte venner og slektninger, og komme i kontakt med omverdenen. Under borgerkrigen skjedde det en forandring i denne positive symbolikken: I Colombo ble tønnene malt med kamuflasjefarger og plassert på sjekkpunktene som nå utgjorde et vant innslag i det urbane landskapet, som vanskeliggjorde tilgangen til ulike steder og begrenset bevegelsesfriheten.
Med tiden ble kunstneren mer interessert i tønnen som objekt – dens objekt-karakter og plassering – idet han tok ibruk sylinderformede, 35 tommer høye beholdere med en diameter på 23 tommer som en ny kontekst for maleriene, tegningene og installasjonene sine, og som symboler på barrikadene av veiene i Colombo under borgerkrigen. I intervjuet beskriver han også en assosiasjon mellom tønnene og fartøy som transporterer folkets blod.
I sin nye kontekst som kunstobjekt fremprovoserer tønnen diskusjoner rundt historiene, geografiene og lokalitetene til militariseringen, samt nettverkene av hegemonisk og militarisert politisk makt. Thenuwara bruker makten og infrastrukturen i kunstverdenen veldig bevisst – som for eksempel den trygge og halv-offentlige kunstgalleri-omgivelsen i den første installasjonen i Heritage Gallery – for å etablere ideen om sin «Barrelism». Ettersom planene til den første offentlige installasjonen av “Monument for the Innocent Victims of War” foran Galadari Hotel i Colombo ble avbrutt av et bombeangrep der, brukte Thenuwara det åpne rommet foran Vibhavi Art Academy til denne installasjonen – og kunne på denne måten rette søklyset på den byråkratiske statsmakten.
De to nevnte utstillingene forsterket den offentlige debatten rundt kunstens samfunnsansvar; flere og flere kunstnere engasjerte seg, som f.eks. Anoli Perera, Kingsley Gunatillake, Tissa de Alwis eller Muhanned Cader – for å nevne noen. Både formelt og innholdsmessig overvinnes de tradisjonelle begrensningene til maleriet, og de bidrar samtidig til en offentlig opinionsdannelsesprosess imot krigen.
En yngre kunstner som Pradeep Chandrasiri, født i 1968 og selv offer for en torturleir, knytter an til den lokale visuelle konteksten med sin installasjon “Broken Hands”: Han bruker en helt vanlig leire til å modellere alle hendene som hviler på små tømmerstokker i ulik høyde. Idet de kombineres med kull, oljelamper og betelblader, gir han innblikk i en lokal hverdagskultur som ikke bare er begrenset til templer eller museer.
Sujith Rathnayake, født i 1971 i Ranna, refererer gjennom sine kunstverk til estetikken i lokale, trykte medier under krigen: Den generelle representasjonen av krigen domineres av bilder av selvmordsbomberes spredte kroppsdeler, som utilslørt avbildes i den lokale pressen. Rathnayake bruker disse bildene i sine kunstverk, og kombinerer dem med sine egne gestuelle malerier.[4]
Ved århundreskiftet fokuserte kunstnere også på å utvikle nye distribusjonssystemer for kunsten sin: Det offentlige rom og mobile utstillingsideer spiller en stadig mer viktig rolle, som f.eks. i den mobile utstillingen av flagg, “Artists Against War: Flag-Project-Workshop“ (“Noothana Sithuvam Vansaya“) laget av kunstnere fra Sri Lanka og presentert på ulike offentlige, politisk sentrale steder.
Som et ledd i denne prosessen blir også nye former for minnemarkering i det offentlige rom introdusert på øya. Allerede mens konflikten pågår blir to minnesmerker avdekket: “The Shrine of Innocents” (1999) av Jagath Weerasinghe, i nærheten av parlament-innsjøen og Chandraguptha Thenuwaras “The Monument of the Disappeared” (2000) i Raddulowa. Konseptene til og historiene bak disse minnesmerkene er svært ulike. I en egen passasje i min bok gir jeg en oversikt over dette, samt anvendelsen og utviklingen av stedene. Begge er dedikert til ofrene for den vedvarende konflikten. Imidlertid er det førstnevnte av dem langt mer involvert i lokale maktforhold. Det siste handler mer om grasrotsstrukturer i en global kontekst, og tar i bruk internasjonale nettverk. Mens “Shrine of Innocents” i 2015 er blitt overflødiggjort, brukes “Monument of the Disappeared” fortsatt i vanlige, offentlige minnesmarkeringer.
Sabine Grosser er professor i estetisk læring ved Universitetet for Anvendt Vitenskap, Kiel, og forfatter av Kunst und Erinnerungskultur Sri Lankas im Kontext kultureller Globalisierung – Eine multiperspektivische Betrachtung als Beitrag zum transkulturellen Dialog, Oberhausen 2010.
[1] I 2010 strukturerte jeg lesningene mine til en bokpublikasjon om samtidskunst og minnesmarkering-kulturen i Sri Lanka, med særlig fokus på utviklingen rundt århundreskiftet. Resultatet kom på tysk under tittelen: Kunst und Erinnerungskultur Sri Lankas im Kontext kultureller Globalisierung–Eine multiperspektivische Betrachtung als Beitrag zum transkulturellen Dialog (Oberhausen 2010). I boken finner vi blant annet temabaserte intervju med fem kunstnere: to kvinner - Anoli Perera og Druvinka Madawela - og tre menn; Koralegadara Pushpakumar, Chandraguptha Thenuwara og Jagath Weerashinghe.
[2] Dette er åpenbart i alle kunstnerintervjuene (som ble gjennomført i 2002) som var en del av min research, og som man finner i boka.
[3] Se også min artikkel, “Ved århundreskiftet: kunst og politikk i Sri Lanka.” (2014) for en lengre beskrivelse av Thenuwaras arbeid i denne konteksten.
[4] Se også Grosser 2014.
Litteratur
Grosser, Sabine: Kunst und Erinnerungskultur Sri Lankas im Kontext kultureller Globalisierung – Eine multiperspektivische Betrachtung als Beitrag zum transkulturellen Dialog, Oberhausen, 2010.
- "Ved århundreskiftet: kunst og politikk i Sri Lanka". Seismopolite nr. 9, 2014.
