Share Article   

8. oktober 2015

“Hver boble er en kropp.”[1] Teresa Margolles – Skjult Terror

Skrevet av Christina Grevenbrock

Den enkleste varianten av et bord og to benker, laget i betong og for utendørs bruk: Mesa y Dos Bancos (2013) av Teresa Margolles ser ikke nødvendigvis ut som et kunstverk ved første øyekast. Mest sannsynlig går folk rett forbi, eller de kan til og med sette seg ned for å hvile i ro og mak, uten å innse at de har å gjøre med et kunstverk, og enda mindre gjette seg til den grusomme bakgrunnen for det. Dette gatemøblementet er ikke bare laget av sement, men er iblandet materiale fra bakken hvor en person ble funnet myrdet ved den nordlige grensen i Mexico. Dette tilsynelatende harmløse hvilestedet som er utført i en så upyntet og minimalistisk stil som mulig, er faktisk fysisk knyttet til grusomme voldshandlinger i Mexico.

Vold og døde menneskekropper er sentrale tema i Teresa Margolles’ sosiopolitiske kunst. Kunstneren, som er født på 60-tallet i Culiacán, Mexico, jobber med uforminsket kraft med sosial og politisk urettferdighet i hjemlandet. Det er neppe overraskende at kunsten hennes sjokkerer publikum, særlig fordi betrakteren her tvinges til å konfrontere døden som en foruroligende uformidlet realitet. Denne effekten kommer av hennes svært spesifikke materialbruk: Mange av verkene består av substanser eller objekter som har vært i nærkontakt, enten med voldelig kriminalitet, eller med døde kropper. Noen eksempler er: vann som har blitt brukt til å vaske lik, jord som er dynket i blod, knust glass, tøy som er dynket i kroppsvæsker...[2] Med utgangspunkt i disse eksemplene, ville leseren antakelig forvente seg grusomme eller frastøtende objekter, men i realiteten er det et enormt avvik mellom verkenes vanligvis så reine, ja sågar skjønne, utseende, og deres fryktelige innhold. Margolles’ kunst er utført i en veldig minimal, estestisk stil som står sterk kontrast til dens motbydelige materiale og tema.[3] Plancha (2010) tar for eksempel i bruk vann som har blitt brukt til å reingjøre lik før obduksjonen. Vannet drypper sakte og ujevnt på oppvarmede metallplater. Hver gang en dråpe treffer en av de varme overflatene, fordamper den med en vislelyd, og etterlater seg en svak lukt og flekker som intensiveres over tid.

Margolles fremhever slik hvordan den sosiale urettferdigheten i Mexico blir oversatt til vold, ved at hun tar utgangspunkt i volden og oversetter den til enkle, fokuserte og poetiske former. Skjønnheten i verkene er en bevisst motsigelse av publikums forventninger til et uttrykk som “matcher” det brutale innholdet.

Verkene hennes er sterkt inspirert av minimalistisk kunst og andre former for sosialt og politisk engasjert kunst siden 1960-tallet. Med hensyn til det sosiale ansvaret de tar, kan Margolles’ kunst røft inndeles i to taktikker: Den ene retter seg mot lokale folk og består i å tilby hjelpemidler for at de skal holde ut, mens den andre retter seg mot offentligheten og handler om bevisstgjøring rundt problemene. Den første typen er ofte stedspesifikke verk som finner sted i offentlige områder, i nærhet til de menneskene hun tar for seg, mens den andre som regel er laget for å inngå i institusjonelle kunstsammenhenger. Målet med disse verkene er ofte å bevisstgjøre og ansvarliggjøre de besøkende mht. de sosiale, økonomiske eller politiske spørsmålene som blir tematisert.

Ett eksempel på et stedsspesifikt verk er Anden (Sidewalk), som ble realisert i Cali, Colombia, i august 1999.[4] Margolles rev opp en 36 meter lang seksjon av fortauet i parken “Las Banderas” og hengte opp plakater der hun inviterte folk som bodde i området til å delta i den følgende intervensjonen: Hun ba folk fra Cali om å ta med seg eiendelene til voldsofre og legge dem ned i hullet, hvorpå de ble dekket av betong. Etter åtte timer var intervensjonen over, og fortauet ble på nytt tatt i bruk, slik at stedet ville se ut som en helt vanlig vei for en intetanende forbipasserende.[5] Anden er ikke engang mulig å gjenkjenne som et synlig kunstverk. Det finnes fotografier av det som kan stilles ut, men selve verket må forstås mer som et sørgeritual for lokalbefolkningen enn som et objekt laget for å sirkulere i kunstobjektenes glamorøse verden.

Plancha, derimot, tilhører den andre typen verk. Det har blitt stilt ut på ulike kunstmesser og i museer hvor det tjener formålet med å bringe vanskelighetene som Latin-Amerikas strir med innen berøringsavstand for en sannsynligvis privilegert kulturell elite i vestlige land.

“Et likhus er, for meg, samfunnets termometer.”[6]

Hvor kommer interessen hennes for sosiopolitiske tema og bruken hennes av materialer fra? Bortsett fra å være kunstner er Teresa Margolles også utdannet patolog og hun jobber på et likhus i Mexico City. Gjentatte ganger har hun gitt uttrykk for det synet at likhus er en slags indikator for tilstanden i et samfunn.[7] Likhus og sykehus er de stedene hvor Margolles skaffer seg materialer og hvor hun ser byrden til de som lider av fattigdom, som ikke får ta helt del i samfunnet, og som statistisk sett står i langt større fare for å bli ofre for voldskriminalitet. Disse døde kroppene som hun støter på, hadde  sannsynligvis aldri muligheten til å handle fullt ut autonomt, og selv en verdig begravelse kan ofte være uoppnåelig for slektningene deres. Verkene hennes er derfor ikke reint kontemplative, private memento mori, personlige kuriosa, men er ment for et videre publikum: både det meksikanske samfunnet og andre, mer velstående samfunn. I 2003 stilte hun ut et 24 meter langt tøystykke som i flere måneder hadde blitt brukt til å dekke kroppene til uidentifiserte døde etter voldsepisoder (The Shroud, 2003).[8] Likkledet var opphengt foran vinduet til Kunsthalle Wien. Dette hadde en tosidig sanseeffekt; på den ene siden visuelt, ved at kroppene hadde etterlatt seg flekker i tøymaterialet, ikke ulikt vera-ikonet i Likkledet i Torino og ikonografien rundt St. Veronica. På den andre siden hadde det også en sterk lukt fordi kledet var dynket i formalin. Lukten var så sterk at installasjonen kun var åpen for publikum på fire datoer, spredt over et tidsrom på flere uker.[9] Her kan denne stanken bare forstås som det den er – en umiddelbar irritasjon, ja bokstavelig talt et angrep på betrakteren.

Disse, ikke akkurat farlige, men definitivt ukomfortable angrepene på publikum er typiske for Margolles og kan finnes igjen i en rekke verk.[10] Det er derfor ikke overraskende at hun ofte er blitt kritisert; én viktig innsigelse har gått ut på at hun overser verdigheten til folk i det hun bruker levningene av dem som råmateriale for kunst.  Det ene aspektet ved dette gjelder hennes bruk av ekte levninger, faktiske spor etter kropper, mens en annen faktor er den kroppslige/ sanselige måten verkene hennes treffer betrakteren på. Kunsten hennes er håndgripelig, og dermed eliminerer den til en viss grad avstanden mellom de levende og de dødes verden. Denne overskridelsen er spesielt egnet til å skape frykt og vemmelse, fordi den leder frem til et høyst tabubelagt territorium samtidig som gjør det umulig å undertrykke opplevelsen på grunn av umiddelbarheten i konfrontasjonen. Ved utradere alle psykologiske forsvarsmekanismer muliggjør hun en førstehåndserfaring med dødelighet og død, og samtidig med den sosiale byrden som ledet til dette resultatet.

En el aire

En el aire (2003) er et verk som ved første øyekast virker behagelig og gledesfylt: en maskin blåser delikate bobler inn i et ellers tomt værelse, der de flyter jevnt mot bakken og sprekker ved den minste berøring med publikum. Imidlertid skal dette bildet forandre seg dramatisk idet øyeblikk man lærer om materialets egentlige natur: Boblene er laget av vann som er samlet inn fra likhusene i Mexico City etter at likene er rengjort. Vannet er desinfisert for at det skal kunne brukes trygt i installasjonene, men likefullt er det et materiale som de færreste ville ønske å berøre. Den flyktige skjønnheten i boblene står i grell kontrast til den frastøtende tanken på likene som har blandet seg med vannet de var laget av.[11]

I dette tilfellet tar Margolles nok en gang fatt i det motbydelige og forandrer det til usmakelige varer som frembys til konsum.  Avsmaken støpes inn i en form som lett kan ønskes velkommen inn i en internasjonal kunstsammenheng, men uten at den mister sin avskyelige natur; uten at den tildekkes. Liket avbildes ikke, hverken på en mimetisk eller noen forandret, abstrahert måte. Snarere presenteres det direkte, ved hjelp av kroppslige spor som transformeres til tilsynelatende abstrakte verk. Avviket mellom vakker og rein form, og materialets radikale natur er en nøkkel for å forstå hvordan En el aire fungerer og blir til et så kraftfullt verk.

Dette, sammen med den nøye timingen av publikumsinformasjon, som er like vitalt i sammenhengen: Informasjonen plasseres vanligvis på innsiden av utstillingsrommet, slik at en besøkende typisk lærer om materialet først etter å ha kommet inn i/ til installasjonen. Sjokk og avsky forsterkes, fordi folk eksponerer seg selv for materialet uten å kunne nøle. Boblene vil ha sprukket mot huden deres allerede før de får lære om dette vannets egentlige natur. Verkenes minimale og rene utseende er tiltrekkende for betrakteren; det frastøtende innholdet er ikke åpenbart ved første øyekast. En el aire nærmest seg tvinger seg på publikum og tråkker over deres grenser. Sjokket idet man innser dette blir maksimert, fordi den vakre formen åpner for maksimal «konvergens».[12] Det er med andre ord ikke noe rom for å betrakteren[13] til å distansere seg, på grunn av den direkte kontakten med materialet.

Bobler har vært symbolet på vanitas, livets kortvarighet og flyktighet, helt siden barokktiden. Når menneskelivet blir representert gjennom dette bildet, portretteres det automatisk som noe veldig prekært. Margolles utvider barokkmotivets betydning til å omhandle sosiopolitiske aspekter; hun gjør dette hovedsaklig gjennom sin bruk av grunnmateriale. Mennesket er til stede i verket hennes i form av flyktige substanser – som fordampende vann, en boble som sprekker, fragmenter,  kroppsvæsker osv. I verkene hennes er menneskets form i permanent forandring og livets forgjengelighet skrives ustabilt inn i materialet.

En el aire viser hvordan mennesker er underkastet krefter de ikke kan kontrollere. Men mennesket er ikke begrenset til å være et offer. Hvert menneske har muligheten i seg til å være god eller ond. De besøkende på utstillingene hennes er sannsynligvis ikke kriminelle overgripere, men som samfunnsmedlemmer bærer de et visst ansvar for samfunnets negative sider og innflytelse på andre samfunn.

Det er enda et aspekt som knytter seg til dette: Det å bringe besøkende fra hele verden i kroppskontakt med den typen materiale hun bruker, er også en kulturell overskridelses- og inskripsjonshandling. I andre av kunstnerens verk blir dette enda mer tydelig: I forbindelse med Herida (2010) skar hun ut veggene til et museum og fylte tomrommet med kroppsfett fra voldsofre. Under utstillingen hennes Frontera i Kassel, forandret hun hele utseendet til museet idet hun hengte opp 40 tøystykker, dynket i jord og kroppsvæsker fra ulike byer i det nordvestlige Mexico, foran vinduene til museet. På denne måten ble synspunktet fra innsiden delt med utsiden, samtidig som tøystykkene ble prisgitt vær og vind.

Vinden og regnet vasket og blåste partikler ut av dem, som trengte inn i byens overflater og avløpssystemer, og dermed trengte inn i den fremmede infrastrukturen og innskrev de døde, ikke bare i et institusjonelt organ i en annen by, men også i byen selv. På denne måten forandret hun effektivt hele Kassel til en ukonvensjonell variant av meksikansk relikvium, om enn i en homøopatisk skala.

Margolles tar for seg den typiske dynamikken og reaksjonene som grupper av mennesker fremviser idet de forholder seg til døden, og gjør en gjør en fundamentalt subversiv bruk av dem. Gjennom inskripsjonshandlingen har disse døde blitt til en del av de fysiske kroppene, de institusjonelle organene og byene i andre, ofte mer velstående samfunn, og de må derfor også anses, i en eller annen forstand, som deltaker i de respektive samfunnene. De besøkende til utstillingene hennes blir plassert i en situasjon hvor de ikke kan behandle de avbildede døde som anonyme “andre” lenger, som fremmede mennesker som ikke er av interesse for dem. Snarere må de agere som om disse var medlemmer i deres egen gruppe, og ta på seg en form for ansvar. Disse inskripsjonshandlingene har en samfunnsmessig effekt: de overfører og sprer ansvaret for de marginaliserte meksikanske døde.  Disse slutter med å være det uvedkommende problemet i et fjerntliggende land, for i stedet å bli et ansvar for det globale samfunnet idet de tvinges inn i det kulturelle nettverket til disse mer ressursrike stedene.

Christina Grevenbrock har Magister Artium-graden i kunsthistorie fra universitetet i Kiel, Tyskland. Grevenbrock var kurator ved Kunsthalle Emden, Tyskland fra 2011-13 og jobber for tiden med en PhD-avhandling om sosiale relasjoner i avbildningen av døden i samtidskunsten ved universitetet i Kiel.

[1] Teresa Margolles, fra foredraget “Global Feminisms”, Brooklyn Museum 2007, Min. 19:10 –19:20, besøkt 8. mai, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=HEO_iyYcFJ4.

[2] Sammenlign Cuauthémoc Medina, “Materialist Spectrality”, i Teresa Margolles. What else could we talk about?, utstillingskatalogen til den meksikanske paviljongen ved den 53. Biennale di Venezia, Barcelona: RM Verlag, 2009, s. 15–30.

[3] For en grundig analyse av begrepet abjeksjon, se Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, overs. Leon Roudiez, New York: Columbia University Press, 1982 og hennes forgjenger Mary Douglas, Purity and Danger. An analysis of concepts of pollution and taboo, London: Routlege, 1966.

[4] Anden om Margolles’ gallerist, Peter Kilchmanns webside, besøkt 8. mai, 2015, http://www.peterkilchmann.com/artists/overview/++/name/teresa-margolles/id/17/media/tm12_hayward_6.jpg/.

[5] Thomas Macho, „Ästhetik der Verwesung. Zur künstlerischen Arbeit von Teresa Margolles“, i Die neue Sichtbarkeit des Todes, Thomas Macho og Kristin Marek (red.), s. 337–353. München: Wilhelm Fink Verlag, 2007 og Anden på nettstedet til Peter Kilchmann, besøkt den 8. mai, 2015, http://www.peterkilchmann.com/artists/overview/++/name/teresa-margolles/id/17/media/tm12_hayward_6.jpg/.

[6] Teresa Margolles i foredraget “Global Feminisms”, Brooklyn Museum 2007, Min. 17:34 –17:43, besøkt 8. mai 2015, https://www.youtube.com/watch?v=HEO_iyYcFJ4.

[7] Teresa Margolles i et intervju med Amine Haase, „Der Realität ins Auge sehen“, i: Kunstforum 182/2006, s. 278–280.

[8] Teresa Margolles, utstillingskatalog, Kunsthalle Wien, Wien 2003.

[9] Teresa Margolles i utstillingsarkivet til Kunsthalle Wien, besøkt den 8. mai, 2015, http://kunsthallewien.at/#/en/exhibitions/teresa-margolles

[10] Cuauthémoc Medina, “Materialist Spectrality”, i Teresa Margolles. What else could we talk about?, utstillingskatalogen til den meksikanske paviljongen ved den 53. Biennale di Venezia, Barcelona: RM Verlag, 2009, s. 15–30.

[11] Klaus Görner og Udo Kittelmann (ed.), Teresa Margolles. Muerte sin fin. utstillingskatalog, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 2004, s. 18.

[12] Patrizia Dander, "127 cuerpos“, i: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (red.), utstillingskatalog for Teresa Margolles. 127 cuerpos, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 2006, s. 151–153.

[13] Klaus Görner og Udo Kittelmann argumenterer på lignende måte i Klaus Görner and Udo Kittelmann (ed.), Teresa Margolles. Muerte sin fin. Utstillingskatalog, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 2004, s. 15–22.