Share Article   

1. juli 2015

Bruken av kunst i prosjektet Comboio, Favela Moinho, under den 31. São Paulo-biennalen

Skrevet av Michelle Sommer

Denne teksten er en kritisk diskusjon av prosjektet Comboio i Favela Moinho, São Paulo, i konteksten av den 31. São Paulo-biennalen. Kollektivet Comboio jobber i “uformelle rom” i sentrale deler av São Paulo, og beskriver seg selv som et urban intervensjons- og forskningsprosjekt. Hovedpoenget er å fastsette “retten til byen”, bygget på de følgende punktene: offentlig kunst, urban mikro-planlegging nedenfra og opp, offentlig finansiering, etikk og borgerskap. Kollektivet har bodd i Favela Moinho siden 2012. Som den siste gjenværende favelaen i det sentrale São Paulo bidrar Moinho med en sårt tiltrengt kulturell motvekt til biennalen, som ligger i Ibirapuera-parken. Kan vi forstå dette som et samtidseksempel på det Mario Pedrosa (1900-1981) i sin kritiske gjennomgang av forholdet mellom kunst og politikk, kalte “eksperimentell frihetsutøvelse”?

Favela Moinho står imot

Favela Moinho er den siste gjenværende favelaen i det sentrale São Paulo[1]. Nylig ble bebyggelsen gjenstand for to mistenkte brannstiftelser[2], og etter dette har dens opprettholdte eksistens blitt et symbol på motstand mot eiendomsspekulasjon og kamp for borettigheter i den mest befolkede byen i Sør-Amerika. Mellom den første og den andre brannen bygget den lokale regjeringen i São Paulo en 8 meter høy vegg – “skammens vegg”, som samfunnet har kalt det – med det uttalte mål om å isolere det nedbrente området fra resten av det bebodde området. For tiden har 480 familier en midlertidig lovfestet rett til å forbli i Favela Moinho. Den lokale politiske organisasjonen Movimento Moinho Vivo, som ble dannet i 2013 på initiativ fra beboere og lokalsamfunnets partnere, gjør for tiden studier med henblikk på å bygge et samarbeidsbasert urbaniseringsprosjekt.[3].

Comboio: mobil politisk aktivisme som stadfester retten til byen

Comboio definerer seg selv som “et (handlings-)prosjekt for forskning og intervensjon, som siden 2010 opererer i “uformelle rom” i sentrum av São Paulo, og som søker etter metoder for å utøve og bekrefte retten til byen".[4] Forskningen som utføres på intervensjonsstedene er drevet av lokalsammfunnets reelle behov for å trene lokale aktører i selvbekreftelse og appropriering av urealiserte rom.[5] Hovedmålet er å styrke følelsen av tilhørighet til territoriet gjennom å skape interaktive, inkluderende og deltakende offentlige rom på innsiden av lokalsamfunnene.

Prosjektet, som ble igangsatt i 2013, er strukturert i to faser, som begge førte til bygningen av offentlige fasiliteter: "Det Offentlige Hus" (fase 1) og “Vermelhão Park” (fase 2), som ble gjennomført i samarbeid med Movimento Moinho Vivo. Alle intervensjonene er direkte finansiert av lokalsamfunnet, uten mellomledd, gjennom donasjoner av penger og andre ressurser som eksklusivt brukes til å bygge disse offentlige rommene. Under utførelsen av disse handlingene organiserte også Comboio og Movimento Moinho Vivo i fellesskap ødeleggelsen av “skammens vegg” i august 2013, da de møtte lokalsamfunnets krav om en rømningsvei i tilfelle det skulle dukke opp en ny brann i området.[6]

Det Offentlige Hus[7] ble det viktigste møtepunktet, idet det førte sammen ulike politiske og kulturelle aktører både i og utenfor lokalsamfunnet. De fire stegene i Comboios metodologi under konstruksjonen av Vermelhão Park[8] var (1) mobilisering av beboerer for å samle materialer og frivillighetsarbeid for prosjektet; (2) aktivering og mobilisering av tjenester hos offentlige aktører; (3) folkelig støtte (donasjoner av penger og materielle ressurser)[9]; (4) Moinho Vivos salg av t-skjorter. Prosjekt Comboio pågår fortsatt.

#NóisPorNóis!

#FavelaDoMoinhoResiste!

#ContraEspeculaçãoImobiliária

#PorTodasAsFavelasDoBrasil!

#LutasAutônomas!

#PoderPopular!

Comboio / Favela Moinho / Den 31. São Paulo-biennalen

Tittelen til den 31. São Paulo-biennalen, “How to (…) things that don’t exist”, er en poetisk fremkalling av kunstens muligheter, dens mulighet til å reflektere over og påvirke livet, makt og tro.[10] Kuratorteksten henleder oppmerksomheten på et vendepunkt i samtidssituasjonen og blir et forsøk på å finne en vei ut av etablerte parametre for å kunne gi rom til kompleksitet og fleksibilitet, uten å trekke seg unna konflikt og konfrontasjon.[11] Hovedvekten legges på prosess og samarbeid mellom individer og grupper, på forhold som skal opprettholdes og fullbyrdes, og som motsetter seg biennalens fengslende og avsluttede rammer.

Den kuratoriske intensjonen med å etablere et samarbeid mellom Comboio og Favela Moinho i konteksten av den 31. São Paulo-biennalen, var å undersøke kunstens evne til å gripe inn i ulike kontekster. Som en del av den 31. São Paulo-biennalen, utviklet Comboio og Moinho Vivo en serie kultur- og utdannings- workshops, fra september til november 2014.[12] Med tanke på tilstedeværelse i utstillingskonteksten ble det bestemt, etter møter hvor kuratorene, kunstnerne og lokalsomfunnet diskuterte hvordan man skulle presentere materiale fra prosjektet, at relevante utsagn og slogans fra lokalsamfunnets kamp skulle vises frem i store glasspaneler i Cicillo Matarazzo-paviljongen i Ibirapuera-parken, hvor biennalen holdes. Det utstilte materialet ble samlet av kunstnere i samarbeid med lokalsamfunnet.

Sosiale perspektiver i brasiliansk kunst: en “eksperimentell øvelse i frihet” ifølge Mário Pedrosa

Fremveksten av politisk bevissthet i en brasiliansk kunstkontekst stammer fra 1920- og 30-tallet.[13] Mario Pedrosa (1900-1981) var en av de viktigste bidragsyterne til Brasils sosiale kunsthistorie,[14] og arbeidet hans kan fortsatt hjelpe oss med å forstå interessen for den sosiale dimensjonen i kunsten, som siden 2000-tallet har ført med seg nye strategier i krysningspunktet mellom kunst og politisk aktivisme i Brasil.[15]

For Mario Pedrosa definerte " den eksperimentelle øvelsen i frihet” kunsten som protest mot å bli redusert til en vare, og fant sted i form av handlinger, gester og et kollektivt, flyktig og miljøbevisst samarbeid som var mulig takket være åpninger i “kunstens autonomi”[16] og det kapitalistiske systemet selv. Med andre ord er “den eksperimentelle øvelsen i frihet” det minimale handlingsrom tilgjengelig for sosialt engasjerte kunstnere under kapitalismen, og som må ivaretas og kultiveres. Da han på 1970-tallet allerede var bekymret over underholdningsindustriens inntrengning i kunsten, fremla Mário Pedrosa politisk handling gjennom kunst som den eneste farbare vei for å bryte den onde sirkelen.

Nesten et halvt århundre etter Mário Pedrosas tidlige identifikasjon av en av de grunnleggende betingelsene for overgangen fra det moderne til det samtidige – nemlig overgangen fra det eksklusive fokuset på kunstverket til det utvidede fokuset på kunstnerisk handling – plukker Charles Esche, en av kuratorene for den 31. São Paulo-biennalen, opp ideen om en åpning i kunstens autonomi og tenker den inn i en intitusjonell kontekst. Esche argumenteter for at kunstinstitusjonene kan og bør ta rollen som aktører for å gjenoppfinne en degenererende stat. Dermed er Esches argument nokså likt Pedrosas. Ifølge dem begge, kan hovedspørsmålet oppsummeres i to punkter: det første er den politiske funksjonen og muligheten for protest som er iboende i kunstens egen autonomi; det andre at det å dytte kunsten utover en utelukkende estetisk synsvinkel kan produsere en impuls for sosial konstruksjon, og dermed muligheten for et slags brudd/ revolusjon fra innsiden av systemet: "Hvis det å være kreativ, i den kapitalistiske betydningen av ordet, er å forestille seg noe som ikke eksisterer for å kunne skape “det nye”, hvorfor kan ikke da kunsten forestille seg samfunnet?”[17]

Dersom Mario Pedrosa i sin tid førte tankene over på kunstneriske spenninger mellom det symbolske og det nyttige, så beveger forskningen i dag, hvor kunsten som sosial praksis har en stødig posisjon, seg over til å diskutere mulighetene til handling. Og dersom det er slik som den kubanske kunstneren Tania Bruguera hevder, at vi allerede kan flytte Duchamps urinal tilbake på baderommet, så er det også viktig å ikke glemme at dette langt fra ugyldiggjør resultatet av hans tidligere handlinger, samt å være bevisst på at ikke alle handlinger som kan plasseres innen begrepet “nyttig kunst” er automatisk, eller mer effektivt, antikapitalistiske.

Samarbeidet mellom prosjekter som har forskjellige temporaliteter genererer en kollisjon mellom kortsiktighet og langsiktighet. Favela Moinho har en historie både før, under og (håper vi) etter prosjekt Comboio. I sin tur er Comboio et langsiktig prosjekt relatert til biennalen og biennalemodeller generelt. Det å innplassere diskusjonen om en kunstnerisk sosial praksis i en institusjonell kontekst slik som en biennale kan være et aksellererende “kick” for den interne dynamikken i et pågående kollektivt samarbeid ved å binde de ulike temporalitetene sammen i en enkeltstående tid man bebor i fellesskap. En slik felles bebodd tid er det Bruno Latour ville kalle "the great Complicator",[18] hvor det felles demokratiske rommet blir forstått som en tid som er offentlig felles, som motsetning til uavhengige tidsrammer.

I den strukturelle konteksten av biennalen som utstillingsmodell er kriteriet for å diskutere hvilken sosiale kunstpraksis man skal presentere, ikke i seg selv estetisk. Det er snarere et spørsmål om hvordan man skal formidle informasjonstettheten til en kunstnerisk sosial praksis som finner sted i rom/ tid utenfor institusjonen. Tar vi utgangspunkt i distinksjonen til Draxler (2014, p. 10) mellom to kategorier for kunstnerisk praksis – utstillende og diskursiv[19] – så blir Comboio/ Favela Moinho en diskursiv handling som kommuniserer en ny utfordring om å innplassere disse praksisene på institusjonelt nivå.

Innplasseringen av kunstnerisk sosial praksis i institusjonelle sfærer er en mulig “bruk av institusjonen” som utvider dens mulighet til å fungere som plattform for kritisk tenkning og sosial endring. Kunst kan og bør gå forbi de rommene som tradisjonelt tilskrives den, enten det er atelieret, galleriet, museet eller alternative rom. På den andre siden er det umulig å si på forhånd hvorvidt slike “kick” som oppstår ved å bringe kunstneriske sosiale praksiser inn i institusjonelle settinger vil tjene lokalsamfunnet selv; slike utvekslinger er aldri gode eller dårlige i seg selv, men må evalueres og revurderes i hvert tilfelle.

Michelle Sommer er kurator og for tiden PhD-kandidat i kunsthistorie, teori og kritikk ved universitetet i Rio Grande do Sul. Forskningen som presenteres i denne artikkelen er i stor grad finansiert gjennom Brasils nasjonale forskningsråd, CNPq.