Share Article   

1. juli 2015

Omsorg, nysgjerrighet og kuratering, forbi verdens ende

Jeg trodde alltid at ordet «care» stammet fra det latinske cura og curare, og at det handlet om kur og helbred. Men, slik det ble smertelig klart for meg da jeg selv befant meg på omsorgssenteret, stammer care ifølge Oxford Dictionary fra det germanske og gammelengelske caru, dvs. trøbbel og sorg over noe, samt det gammelnorske kǫr som betyr «trøbbelens seng».

(Jill H. Casid, “Handle with Care,” 125).

En handling som pågår rundt oss på alle kanter, og som vi likevel knapt enser, kan utvilsomt forsterkes enda litt mer uten at det vekker vår interesse.

(Charles Darwin, January 9, 1834).

Skrevet av Carla Macchiavello

Lørdag den 7. juni 2014 skjedde det noe underlig i auditoriet ved det Nasjonale Museet for Naturhistorie (Musée National d’Histoire Naturelle) i Paris. I en setting som kombinerte en militær frontlinje, en rettssal og et klasserom, innrammet av mørke tremøbler og monumentale og heroiske malerier av tidlige menneskesamfunn, tok en gruppe mennesker midlertidig på seg rollene til ikke-menneskelige dyr, ulike materietilstander, menneskeskapte gjenstander og subjektposisjoner, såvel som begreper. Skilt som var festet til aktørenes klær lød påskriften "døde trær", "filosof", "unyttig arbeid", "jeger", "mat", "staten", "sau", "hunder", "vitenskapsmenn", "kunstnere" (alle disse rolletolkningene ble utført av en gruppe biologer, filosofer, antropologer, dansere, kunstnere, historikere, kuratorer og barn).[1] Under ledelse av en sosiolog i beverkostyme (med henvisning til performancens tittel, "Dans la peau du castor") iscenesatte gruppen spontant en konstellasjon av relasjoner ("familieforbindelser") mellom organismene og ideene som de representerte, ved å slutte seg sammen med andre i midlertidige grupperinger. Relasjonene mellom skuespiller-vesenene, som endret seg minst to ganger i løpet av aktiviteten, var alt annet enn stabile: idet en gitt gruppering ble til, fant det sted et mangfold av dialoger, tiltrekninger og utstøtinger, og posisjonene ble definert på nytt og omgruppert (selv var jeg tilfeldigvis en "jeger" som konstant ble ekskludert av dyr, mennesker, og til og med av solen!, og måtte finne meg i å luske rundt de andre vesenene). I stedet for en universitetsfaglig instruksjon, forelesning eller teoretisk redegjørelse, tok skuespill-leken over auditoriet som en øvelse i mulige reaksjoner på og utvekslinger mellom levende vesener, økosystemer og materialer. Det var en øvelse i å bli annerledes, en selvbevisst fiksjon som ble fremført av mennesker som prøvde å tenke forbi reine antroposentriske termer, rundt sine forhold til blant annet dyr, planteblader, mose, lys og mineraler.

Hendelsen var både kuriøs og en kuriositet, lettere snål og tydelig malplassert i museets auditorium, et strengt utseende rom forbundet med tradisjonelle former for kunnskapsproduksjon. Likevel kunne performancens tilsynelatende snodighet også minne om den man finner i naborommet hvor man i glassmontrene ser eksemplarer av bein, noe som for et øyeblikk minner om hvor lett et kuriositetskabinett kan forveksles med en museumssamling, og om vitenskapens egen teatralitet med sitt eget sett av illusjoner. Performancen iverksatte også sin egen kuriositet, et substantiv avledet av det latinske curiosus, det vil si et vesen som er nøye, utspørrende og dessuten underlig og uvanlig. Man kunne si at kuriositet både er en undring og selve evnen til undring (og kanskje også til å flakke), et behov for å vite som manifesterer seg som iakttakelse, en følelse av omsorg eller interesse for noe, og som slik fører til læring. Som Donna Haraway legger frem i Når artene møtes, er nysgjerrighet intimt forbundet med omsorg og en avvæpnende form for kunnskap: "Omsorg betyr å bli underlagt den nysgjerrighetens urovekkende forpliktelse, som krever større kunnskap på slutten av dagen enn på begynnelsen" (Haraway, 36). Å være nysgjerrig er å bry seg, ha omsorg for og bli medsammensvoren med noe. Omsorg kan stamme fra dyp bekymring eller sorg, slik det antydes av det gammelengelske og urgermanske caru og chara – "inderlig tapsfølelse" og "smerteutbrudd" (det Jill H. Casid kaller “bed of trouble”, som konsentrerer oppmerksomheten) – og det kan beviselig bidra med en hjelp til noen, og noen ganger til og med en helbredelse. Det kan også forstås som det å føle med, en handling som ligger nærmere en empatisk respons på andres problemer, og som fører til handling. På denne måten kan det å bry seg om noe, like mye være et spørsmål om omsorg og angst, et spørsmål om empati, men også om beundring.

Sammenbindingen av disse ordene – nysgjerrig, omsorg, helbred – beskriver kanskje best det større prosjektet som performancen relaterer seg til: forsknings- og residency-programmet Ensayos (Essays) som finner sted i Tierra del Fuego, Chile, siden 2011. Ensayos er et program som ledes av kuratoren Camila Marambio som, mot et stort bakteppe av forskning på og erfaring med forholdet mellom kuratering og omsorg, utviklet ideen da hun besøkte Karukinka Park i Tierra del Fuego i februar 2010. Parken befinner seg i den sørligste delen av den største øya (Isla Grande), utspringet til Tierra del Fuegos øygruppe, og favner 1867 kvadratkilometer med sub-antarktisk skog, torvmyr, stepper og fjellkjeder. En liten serie forskningsinstallasjoner var allerede på plass her, drevet av Bárbara Saavedra, en chilensk konserveringsbiolog som ble valgt ut av Wildlife Conservation Society Chile (WCS) i 2004 for å lede den den gang nydannede parken (en gave fra den globale finansinstitusjonen Goldman Sachs, som tilegnet seg landområdene som en del av en byrdefull gjeldspakke fra det amerikanske tømmerselskapet Trillium, etter at sistnevntes plan om å utvikle tømmerproduksjon av det endemiske treet lenga mislyktes, i stor grad på grunn av offentlige protester fra miljøbevegelsen). På bakgrunn av en felles interesse i å ta vare på landområdet og dens artsmangfold, gav Marambio tilbudet til Saavedra om å lage et samarbeid mellom kunstnere og forskere i et kombinert residency-program hvor kunstnere kunne bidra med det som kuratoren har kalt "overflødighet" (Más allá del fin, 2014). Kunstnere kom ikke til Karukinka for å gi svar, løse et problem eller danne verktøy som forskerne ikke hadde vært i stand til å skape på egenhånd, men snarere for å legge sine egne synspunkter, interesser og bekymringer til arbeidet som forskerne hadde gjort i parken, samt til de pågående (og manglende) diskusjonene som fant sted i - og om - parken.[2]

Marambios bruk av begrepet overflødighet peker på et materialisert overskudd i de kunstneriske praksisene, som flyter mellom det nyttige og det unyttige. Det antyder at kunst kan bidra til vitenskapen, til bevaring og økologisk praksis på uventede måter, ved hjelp av andre former for forskning og oppmerksomhet, såvel som gjennom repetisjon (et friskt blikk, en ny vurdering og gjennomtenkning), som beveger seg ut over grensene som er satt for et gitt problemområde. På samme måte forestiller begrepet seg at kunsten kan være upraktisk, at dens undersøkelser og gjentakelser kanskje ikke vil bidra til forskernes formål, parkens egne målsetninger eller interessene til artsmangfoldet som den tematiserer. Metodologien i Ensayos er et ekko av Steve Bakers beskrivelse av arbeidet som enkelte kunstnerne har gjort med ikke-menneskelige dyr, som “en kretsing rundt dyr”, og hans forsvar for en form for kunstnerisk praksis som ikke (fullt ut) er bevisst hensiktsmessig: “Hvis vi nærmer oss samtidskunsten med forventningen om at den er hensiktsmessig målrettet og fremtidsorientert uten å flakke utenfor slike opptegnede stier, vil man nærmest garantert gå glipp av det den faktisk har å tilby, både i nåtiden og fremtiden.» (2013, 73). Ensayos er vaklende og ustadig i sine forsøk på å skape samarbeid og dialog mellom alle slags beboere og aktører i parken og på øya Tierra del Fuego: forskere, parkvoktere, lokale beboere, både mennesker og andre (før og nå), inkludert bevere, sauer, skoger, sumper, havner, plastavfall og steiner, i et evigvoksende netverk av sammenvevde eksistenser. Prosjektets utsyn har kontinuerlig strukket seg lenger og dypere, forbi parken og dens fiktive grenser, til øyens grenser og hele øygruppen, på en vertikal, horisontal og lagvis akse. Ethvert forsøk på å holde blikket fast på en individuell ting eller et enkeltstående spørsmål har ført til at forbindelsene til andre materialer, historier og økologier har blitt realisert, og dermed har rykket programmet inn i nyere og større horisonter.

Kvaliteten av overskudd ligger til grunn for prosjektets tentative og ekspansive format. Helt fra begynnelsen av var Ensayos et forslag til en residency uten ferdig formål, basert på en prøv-og-feil-metodologi med målsetninger og operasjonsmåter som skulle være underlagt forandring og revisjon. Samtidig som feilsteg kan antyde at man forventer korrekte svar eller løsninger, kan denne metodologien tolkes som en arbeidsetikk hvor påstander responderer eksponensielt videre på hverandre, en improvisatorisk, spontan, men også dvelende form for samhandling som kan være like ujevn og uklar som responsene kan være uventede (eller uønskede). Dersom det oppstår spesifikke resultater, formes disse i løpet av prosessen, som vi også kan se for oss som en øvelse: en gjentatt og foranderlig performance som blir stadig mer tilpasset nyanser og forskjeller ettersom den iscenesetter, og iscenesetter på nytt, handlinger som ikke kulminerer i noen lukket vev.[iii]

Som en midlertidig residency, inviteres deltakerne i Ensayos til å oppholde seg noen uker, eller noen ganger bare dager, i Tierra del Fuego, hvilket vektlegger erfaringen av rommet mer enn lengden på oppholdet. Residency blir forstått mindre som en etablering enn som et oppbrudd der man dveler og reviderer, og åpner for ulike former for interaksjon med rommet.[iv] Programmets avventende og foranderlige form er også samstemt med dets åpne målsettinger. Til forskjell fra andre residencies som fokuserer på å utvikle kunstprosjekter, forventes det ingen spesifikk objekt-produksjon fra denne erfaringen. Residencyen vektlegger det kooperative snarere enn det instrumentelle: Den handler mindre om hva kunstnere kan skape eller hvordan de kan samarbeide i et spesifikt prosjekt med forskere eller lokalbefolkning, enn om å leve og tenke sammen om de ulike aspektene og problemene i parken og på øya. Spesialister og ikke-spesialister fra ulike områder (av verden, av kunnskap, av det levende) samles for å utvikle kollaborative forskningspraksiser som kan kombinere de ulike deltakernes redskaper, ferdigheter, og responser. Ensayos er parasittisk: det bygger på prosjekter som er porøse nok til å tillate at de kan gjennomtrenges av kunstnerisk tenkning, i alt fra allerede eksisterende utdanningsprogrammer til veibygging eller riving av en beverdemning, til undersøkelser i øygruppen, enten de er arkeologiske, sosiologiske, lingvistiske eller handler om livet i havet. Ved å høste erfaring fra andre parker (fra naboene i Argentina eller Everglades National Park i Florida) og fra prosjekter som er lokalisert i fjerne områder på andre kontinenter (Sørfinnset Skole), iverksetter programmet en simultan bevegelse av forankring og oppbrudd som reflekterer selve objektene som studeres. Dermed er residencyen, selv om den fokuserer på Tierra del Fuego, også delokalisert, og kontinuerlig forflyttet, idet den responderer på en spesifikk lokalitet og ikke bare oppdager og utvider skalaer i mikro og makroperspektiv, men også at «et sted er en syklus av steder» (Downey, 331).

Forflytning skjer på en rekke nivåer, inkludert kunstneriske konvensjoner og betegnelser. Prosjektets omfang skaper et problem med å tenke på kunstverket som et objekt eller på prosjektet i seg selv som kunstverk. Ensayos kan fortås som et program som stiller spørsmål snarere enn å tilby svar, selv når det forsøker å oppnå det sistnevnte. Programmet handler ikke bare om “ikke-etablering” eller en åpenhet i betydninger, en motstand mot å finne en ferdig form enner mening slik Baker foreslår – “Kunstverk er ikke ment til å etablere ting” (2013, 101) – eller den typen oppbrudd, som tydeligere er avant-garde, hvor mening og kritikk blir gjenstand for brytninger og brudd. Arbeidet i residencyene etablerer og sammensmelter til tider sine objekter og performancer, slik det resulterer i sydde beverkostymer, fortaper seg i konversasjon, eller blir konsumert som mat, gestaltet i et stekt dyr som avbildes og omgjøres til en video som projiseres på en vegg i en patagonsk hytte-etterligning, gjenskapt i et kunstrom på Montmartre. Hvilket arbeid utføres av kunsten, og hver/ hva er den aktive instansen i kunst? Et par forelskede bevere jobber sammen om natten for å lage en demning, dens robuste trestokker ligger i et intrikat krysset mønster som gjør jobben med å hindre vannflommen, men som senere blir gjenstand for arbeidet til parkvoktere og kunstnere som prøver å ta fra hverandre dette prosjektet på en skånsom måte. Dersom samarbeid betyr å jobbe med, hvor mange deltakere er i så fall involvert i et av disse bildene?

Samarbeid kan ta mange former, og dette er et av punktene hvor Ensayos skiller seg fra, eller fordreier aktuelle øko-kunstpraksiser eller sosialt engasjerte praksiser. I stedet for å fokusere forsningspraksisen på hva mennesker kan gjøre, har deltakelsen utvidet seg gjennom hvert nye forsøk/ ensayo, hindides det menneskelige for å kunne inkludere et mangfold av bevisste vesener og materialer som bidragsytere og krefter som sammen skaper verden, vitenskap og kunst. Denne utvidelsen var en del av den undersøkende prøv-og-feil-praksisen i Ensayos, dets evne til å respondere på selve de relasjonene som det dyrket og støtte på i Tierra del Fuego (og andre steder). Ensayo #1 forsøkte å skape en øvelse rundt fremtidsversjoner av programmet ved å utforske Karukinka og omgivelsene rundt i ti dager, med en sammensatt gruppe kunstnere, forskere, og lokale med en rekke forskjellige interesser og forbindelser til øygruppen, og der de definerte hovedinteresseområdene for fremtidige recidencyer.[v] Men idet spørsmålene som ble diskutert (etikk, bevaring og sted, bruken og forvaltningen av territorium, forbindelser mellom bevaring og hukommelse eller turisme og bærekraftig utvikling) gikk fra å være en intellektuell bakgrunn for å erfare og fortolke øyen, til å bli et sett av nye konstellasjoner bestående av aksellererende materielle forbindelser mellom konkrete objekter, inkludert Ensayos’ bidragsytere og deres handlekraft, dukket det opp uventede responser på deres spesifikke spørsmål. Bever-spørsmålet som var ledetråden for Ensayo #2, begynte for eksempel å bevege seg fra studier i beveroppførsel, utført av Marambio, Gast, Memory og Laura Ogden sammen med biologene Derek Corcoran og Giorgia Graells, til praksiser med å lytte til beverne og utviklingen av strategier for å respondere på dem og deres rop, inkludert det å lage beverkostymer og en rekke opptak av tilfeller hvor rollene som kunstner, kurator, biolog, dyr under studium eller under kameraets blikk, ble forflyttet. Beverne bidro til feltarbeidet med sine egne produksjoner, tilstedeværelse, bevegelser og handlinger, lyder, lukter og estetisk sensibilitet, og hjalp til med å skape videoopptak, performative praksiser og som assistenter. Performancen i Paris ved Musée National d’Histoire Naturelle var nok en artikulering av relasjoner eller konstellasjoner mellom ulike konverserende aktører, og en annen koreografi med et spesifikt sett av kropper, på samme måte som performancens åsted og fundament gav et annet utgangspunkt for å danne forbindelser – en åpen arbeidsuke med mange av deltakerne i Ensayos, ledet av Kadist Art Foundation i Paris i deres utstillingslokaler og kontorer.

Spørsmålene knyttet til senere utgaver av Ensayos sprang ut av de forbundede erfaringene som ble gjort i den første residencyen: bever-spørsmålet (Ensayo #2), øyens sosiale historie (som etter dette ble endret til menneskelig geografi, Ensayo #3), og grensekysten (Ensayo #4). Til tross for deres særegenheter, har disse utgavene beviselig knyttet til seg flere partnere enn det begreper som sosial geografi kan referere til, og har likevel gjort det mulig å visualisere, på en håndgripelig måte, den kraften som spesifikke samlinger av elementer kan tilegne seg og hvordan de tilsynelatende ørsmå eller ekstremt store tingene («hyperobjektene» som Timothy Morton analyserer) blir tilpasset gjennom sett av relasjoner mellom mange deler eller objekter som varierer med tid og handling. Som foreslått av Darwin, hvis erfaringer fra Tierra del Fuego førte til endringer i hans egne observasjoner og teorier mht. artenes opprinnelse og utvikling, kan denne handlingen være veldig subtil og gå nesten ubemerket hen helt til man føler dens fulle dramatiske konsekvens på kroppen, som i tilfellet med arters utryddelse.

En lignende, halvveis skjult handling med raskt truende konsekvenser for en rekke økosystemer ser man resultatet av hos beverne i Tierra del Fuego, der tilstedeværelsen, handlingene og responsene de har satt i gang er del av en større historie om forbindelsene mellom menneskelige og ikke-menneskelige dyrs handlekraft. Ensayos #2 startet med å utforske in situ noen av virkningene fra avkommet etter de femti beverne som ble importert i 1946 til den argentinske delen av Tierra del Fuego for å starte en pelsdyrbedrift – en bedrift som raskt ble lagt på is da bevernes pels begynte å forandre seg etter det varmere klimaet, samtidig som pelsdyrindustrien avtok etter den 2. verdenskrig. Etter å ha blitt forkastet som unyttige (på liknende måte som den eksisterende “Bahía Inútil” (Den Unyttige Bukta) på østkysten av øya, som har fått navnet på grunn av dens tilsynelatende manglende evne til å fungere som havn), tilpasset beverne seg og trivdes i sine nye omgivelser, men i menneskelige øyne ble de plutselig en invaderende art. De pelskledde nye utlendingene emigerte til, og «koloniserte» på sin egen måte ulike territorier ettersom de flyttet seg fra østsiden av Tierra del Fuego til de vestlige og nordlige områdene, såvel som til de nærliggende øyene. Bevernes kompakte konstruksjoner har forandret økosystemet i Karukinka og store deler av Tierra del Fuego, og har tatt livet av andre livsformer ved å bygge sine demninger, endre vannstrømen og hente sine bygningsmaterialer fra skogene langs elveleiet hvor demningene blir konstruert. Karukinka har utviklet en utryddelsesplan som er anerkjent av Chile og Argentina og har nylig mottatt støtte for sin pilotversjon. Men, ettersom beverne flytter seg nordover, har oppførselen og formene deres også begynt å forandre seg, og skapt et åpent spørsmål rundt hvilke responser de inviterer til fra andre, inkludert menneskelige, livsformer, som også finnes på øya.

Tierra del Fuego har en lang historie om forsøk på kolonisering, “ensayos” som handler om å temme, sivilisere, og eie det såkalt ville. Dens eget navn taler om en historie om oversettelser og forsøk på å navngi det ukjente. Opprinnelig dreide det seg om ilden som urbefolkningen brente for å gi varsel om tilstedeværelsen av fremmede i disse farvannene (eller kanskje bare røyksignaler, slik arkeologen Alfredo Prieto hevdet under arbeidsuken i Paris på Kadist), og som Ferdinand Magellan og hans mannskap fikk øye på og tolket på nytt, før øya i det 18. århundre ble en gylden «verdens ende» som tiltrakk seg europeiske kolonisters interesse for å finne elvegull. Øya ble ytterligere tilrettelagt ettersom fraværet av gull ble åpenbart og de nyere kolonistene utviklet andre bedrifter som var mer tilpasset landskapet, som f.eks. sauehold, samtidig som man både symbolsk og fysisk eliminerte andre kropper man forestilte seg som like mye dyr, bare ikke verdifulle nok: De som tilhørte stammene av urfolk, hvor mange av medlemmene allerede drev misjonsarbeid under tvang i tillegg til annet tvangsarbeid. Selv om sauer var en fremmed art, ble de i motsetning til beverne naturalisert som et “landbruksprodukt”, slik Laura Ogden har påpekt, mens urfolkstammene ble dehumanisert og jaktet på. Historien gjentar seg selv og et sted er en syklus av steder: under militærdiktaturet i Chile ble det gjort forsøk på å re-kolonisere de sydligste regionene av landet (som til og med fikk det nye navnet “Wild West” i pressen), på samme tid som man bygget en konsentrasjonsleir på Dawson Island, en av de fjerneste i øygruppen.

Reproduserte fotografier av profesjonelle europeiske jegere på kontrakt dukker på nytt opp i Juan Pablo Langlois’ serie av installasjoner og collager med tittelen Miss, og som ble startet på 1990-tallet under Chiles demokratiseringsprosess. Som en deltaker i Ensayo #1, synliggjør Langlois med sine arbeider kolonialismens kontinuitet og de multiple veikryssene som kan etableres mellom fortidige og nåtidiger former for undertrykkelse, på øya, i Chile, i “universet” (en del av serien handler om deltakere i “Miss Universe” som poserer halvnakne som Selk’nam-women foran kamera, nesten et århundre senere). Vi kunne definere Ensayos som en linse spesiallaget for å fange inn eksempler på krysningspunkt, gjenkjennelsen og studien av en rekke samvirkende undertrykkelsessystemer som går i tandem, som rasisme, kjønnsdiskriminering og homofobi, bl.a., samtidig som de påvirker ulike kropper, inkludert dyr. Programmet er bygget opp rundt disse krysningspunktene og stimulerer deres utvkling, særlig idet det responderer på komplekse situasjoner og nyere grupperinger av kropper, følelser og handlinger. Men Ensayos fremviser også uregjerlighet og fortsetter med å refedinere seg selv, fra en interdisiplinær bevegelser på tvers av fagdisipliner, verktøy, talenter og (faktiske eller forestilte) grenser, til en ikke-disiplinær, eller disiplinløs tilnærming. Marambio refererer til denne formen for opprøsking eller avskaffelse av faste posisjoner slik:

I feltarbeidet vårt løsriver vi oss, vi løsriver oss fra grensene mellom disipliner og fremfører nye måter å være sammen på, som overgår eller undergraver fagdisiplinære perspektiver. Det som forener oss er omsorg og nysgjerrighet, vår målsetting er å gå forbi disiplinene, for å kunne oppdage, snuble over eller bli overrasket over det som er marginalisert eller utelatt i fagdisiplinenes utdanning. (Marambio, 2015).[vi]

Å gå forbi det som kan forstås som grensene for en praksis, slutten på et bilde, og undres over disse grensene og gå streifende inn i det ukjente kan tenkes på som noe av det man gjør i kunst, vitenskap og livet kontinuerlig, selv om det noen ganger glemmes. Ensayos oppsøker denne undringen som en del av en fantasifull etisk praksis som søker å respondere omsorgsfullt og oppmerksomt på andre og relasjonene de er vevd inn i, inkludert relasjonene liv og død. Det ser frem til erfaringen av å gå seg vill, ikke vite, selv om dette er en ubehagelig åpen posisjon som ikke kan opprettholdes for lenge av gangen, og som dermed leder til en ny grense, en annen respons. Ensayos går seg vill … hårete, uregjerlig, upresis, men samtidig organisert og forbundet med en lang rekke disipliner.

Den uavklarte faglige tilhørigheten som programmet har som mål, viser seg bl.a. idet det settes i gang mange slags handlinger og performancer ute i feltet (slik vi bokstavelig talt ser i videoopptakene som viser biologer, kunstnere og kuratorer ikledd beverdrakter, i skogene, husene og kanalene på Tierra del Fuego) og det å tillate seg å gå på villspor ute i feltet er en del av det som gjør Ensayos istand til å krysse grenser også i kunsten. Prosjektet kunne lett la seg passe inn i kategorier som er mer eller mindre etablerte innen kunstneriske diskurser og praksiser, men samtidig ser det ut til å flakke imellom og utenfor dem. Det kunne også, for eksempel, karakteriseres som øko-kunst eller økoestetikk (dersom den konvensjonelle “kunst”-produksjonens rom virker for smalt), eller det kunne refereres til som bærekraftig kunst i den grad den tar for seg “ansvarlig og rettferdig bruk av ressurser, og knytter miljørettferdighet sammen med sosial rettferdighet.» Programmet kunne forstås som en ny form for earthwork, slik Lucy Lippard omtaler kunstnere som “blir skitne på hendene [når de] engasjerer seg i universelle spørsmål rundt det vi i dag kaller miljø» (2011, 11), men også som en særegen pakt mellom dyr og kunstner, eller som et mindre faglig forankret sosialt arbeid hvor det ikke finnes noe åpenbart definert lokalsamfunn (eller hvor medlemskapet alltid er under forandring), eller en form for «dialogisk kunst» hvor dialogen kan artikulere uten ord eller menneskelignende gester. For dersom «dialogisk kunst» er det som best svarer til de kommunikative hensiktene bak Ensayos, er ikke dette en utveksling som begrenser seg til den menneskelige sosiale sfæren, selv om den også blir inkludert. Det andre er overalt, ikke bare som et spørsmål om økonomi, som kulturelle forskjeller eller kjønnsforskjeller, eller som en rigid kategorisering av typen menneske vs. natur eller kropp vs. sjel.

Samtidig anerkjenner også Ensayos at den aktive lyttingen og lydhørheten overfor den andre ikke nødvendigvis er gjensidig. Prøv-og-feil-metoden har åpnet for asymmetriske erfaringer, men også manglende respons eller samarbeid fra de mange deltakende organismene. Noen ganger vil kommunikasjonspartnerne oppleve at responsene er inkompatible med hverandre, og at tegnene som brukes ikke gir mening. Å lytte krever at vi bruker evnen vår til å høre, se og engasjere oss med alle våre sanser, for å bli årvåken overfor andres språk. Det kan nok være utopisk å skulle innta perspektivet til et dyr; å forsøke å se som en bever, eller som treet den kutter og former, eller vannet som den kanaliserer kan være en like så umulig oppgave som å skulle utøve følsomhet overfor en annen persons lidelse, følelser eller behov. Og såvisst kan enkelte organismer vekke vår oppmerkomhet og dype følelser av omsorg, og til og med medfølelse, mens andre kanskje ikke gjør det. Men forsøket, ja til og med gjentatte forsøk, på å anerkjenne og respondere på den andre vil også forandre de interagerende organismene; rolig kanskje i mørket, nesten umerkelig slik Darwin har sagt det. Eller kanskje er det som skal til at man gjør seg til en kuriositet for andre ved å ikle seg et beverkostyme.

Temaet man var opptatt av i performancen på museet i Paris var: “dans la peau de castor” –innunder beverens ham. Samtidig som dette helt bokstavelig viste seg ved at en enkeltperson tok på seg beverkostymet, var ikke poenget med denne «innlevelsen» å trekke ut dyrets skinn og bein for å utstille dem som et vitenskapeliggjort og taksonomisk kadaver, ei heller som forunderlig vakre objekter av typen man finner i naborommet til museets galleri. Gjennom ordspill forsøkte performancen tentativt å ta innover seg dyrets ståsted, samtidig som den også anerkjente de mulige begrensningene i dette forsøket; dets fiktive karakter (på lik linje med illusjonen om å gjeninnføre bevere på øya, som aktivister nylig iscenesatte på Tierra del Fuego). I stedet fastslo performancen at imaginære og reelle dyr eksisterer i et foranderlig nettverk av relasjoner snarere enn som en bakgrunn eller et landskap, og dette gjorde det mulig for hver organisme som var involvert i nettverket å bli en like sentral aktør, i sin tur, som den som hadde organisert selve evenementet. Som i andre utgaver av Ensayos ble en rekke ulike redskaper, retninger, handlinger og objekter (drakter, video, bord, stoler, samtaler, malerier utstilt i rommet, rommet selv, museet, parken, varmen, fravær av lys) koreografert og iscenesatt, presentert og spontant kombinert for å åpne for den felles dannelsen av performancen og de intuitive rolletolkningene og gestaltningene av andre organismer. Handlingene i performancen, som inneholdt lystighet, forvirring og alvor i stort monn, var likevel mer enn bare et livlig og lekent drama. I dette øyeblikket – kreativt og re-kreativt; fantasifullt og imiterende, fortolkende og spekulerende – søkte man å skape et nytt rom for bevissthet og refleksjon rundt beverspørsmålet og en rekke andre spørsmål som følger i kjølvannet av det. Det var en måte å sette relasjoner ut i livet på; en øvelse i bevegelser og dialoger – til og med de tilsynelatende umulige. Performancen aktiverte et uvisshetsrom som ikke tilbød andre løsninger enn den kroppslige opplevelsen av å føle seg som en annen, å føle med den andre.

Marambio har ofte brukt begrepet koreograferte bevegelser for å referere til Ensayos; til relasjonene prosjektet søker å etablere med andre organismer og til de varierte performancene som det består i og setter i gang. Bare under arbeidsuken i Paris i 2014 var det flere performancer, danser (som Amanda Piñas tolkning av en Tierra del Fuego-vals, still-bilder av Selk’nam Hain-folkets seremonier), gåturer og kroppslige øvelser (som f.eks. en Goethe-inspirert «delikat empirisme», guidet av Maria Prieto) sammenblandet med andre kroppslige praksiser, inkludert foredrag og presentasjoner. Som en midlertidig, flytende innskriving av handlinger i rommet, sporingen og sporene etter handlinger, innebærer koreografi at flere kropper og elementer iscenesettes, at det produseres kroppslige og romlige relasjoner som forandrer (selv idet de gjentar) de tidligere eksisterende. Det innebærer ferdigheter og avlæring, kropper som øver, tilpasningsevne, hjelpemidler, lytting til alle slags rytmer, somatiske spørsmål og svar – klang og gjenklang innenfra og utenfra – og dessuten; det å feile/ falle, å tråkke seg fast, evt. tråkke på andres føtter, eller gå på villspor. Referanser til dans finner man også overalt i arbeidene til kunstnere, filosofer, naturvitere og kuratorer som jobber og tenker med dyr, som f.eks. i Haraways “møtenes dans” eller “relasjonenes dans” hvor “Alle danserne selv blir gjenskapt av mønstrene de skaper” (2008, 25). Nye ontologier og teorier om kausalitet benytter også musikalske, teatralske og performance-baserte bilder og sammenligninger, slik som Morton: “Kausalitet er som et drama. Det er slett ikke rart at drama enkelt og greit betyr «ting som blir gjort» eller «å gjøre», på samme måte som opera betyr “virker”; og både opera og dramaer inneholder begge «handlinger» (2013, 95). Likevel antyder dansen en måte som kropper kan beveges på, og kommuniseres gjennom, ikke bare selve bevegelsen eller handlingen i seg selv. Den påkaller en orientering (som også kan være desorienterende) og forbinder improvisasjon med faste trinn. Koreografi innebærer at kropper artikulerer seg i bevegelse, at forbindelser og den samarbeidende produksjonen av nye bevegelser spinnes ut av en dialog, hvor kropper mobiliseres i muligens uventede retninger.

Tierra del Fuego har forblitt et underlig sted, som tillater alle slags livsformer og sammenflettede nettverk å utvikle seg, men samtidig movirker og forandrer deres progresjon. Stedet har tiltrukket seg ulike reisende, gitt nomader et hjemsted, fordrevet både bosettere og urbefolkning, og omfavnet døden. Tierra del Fuego fortsetter med å være scene for makro- og mikroskopiske drama, et reelt og imaginært rom for øvelser og handlinger som endrer form. Derfor er dette mer enn bare en grunn under beina, og en utopisk lekegrind eller et laboratorium for kunstneriske, økonomiske, vitenskapelige og geopolitiske eksperimenter ved verdens ende. Selv om øyer kan vekke til live forestillinger om det ideelle sted, men også på en tvetydig måte «symbolisere både det grufulle ved å være i brutal isolasjon (m.a.o. strandet på en øde øy) og løftet om en selv-avgrenset frihet (dvs. et idyllisk tilfluktssted)” (Bryan-Wilson, 106), blir deres grenser konstant erodert og deres former overskrevet av nye materielle krav og behov. Nettopp denne ustabiliteten ser ut til å bli inkarnert i en av problemstillingene som er foreslått for den neste Ensayos: øygruppas kystlinje, et rom for evig forflytning og flater som berører hverandre. Ettersom flere kryssende lag av historie, kunst og liv blir utforsket i de ulike orienteringene som kystlinjen tilbyr, er det nye, uventede kall og signaler som vil fortjene vår oppmerksomhet.

Carla Macchiavello er universitetslektor i kunsthistorie ved Borough of Manhattan Community College, City University of New York (CUNY). Etter å ha fullført sine studier i estetikk ved Universidad Católica de Chile, mottok hun Fulbright-stipend og tok Master- og Ph.D.-graden i kunsthistorie ved Stony Brook University. Mellom 2010 og 2014 jobbet hun som universitetslektor i kunsthistorie ved Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Macchiavello forsker særlig på latinamerikansk samtidskunst, performance, video, og forholdet mellom kunst, politikk og performative praksiser. Arbeidene hennes har blitt publisert i internasjonale tidskrifter og kataloger, og hun jobber også som uavhengig kurator.

[1] Disse rollene ble avledet av ord som deltakerne bidro med etter å ha sett en samling videoopptak av kunstneren Christy Gast i en skog i Karukinka Park samt det audiovisuelle opptaksmaterialet til Laura Ogden fra en sauefarm i Tierra del Fuego.

[2] Tilsvarende understreket Saavedra i 2011 at bevaringsprasis bør inkludere ulike aktører, inkludert kunst: “Conservación incluye a la gente, a través de Karukinka, WCS espera promover la cultura de la conservación y el cooperativismo para el desarrollo de la utilización sostenible de estas tierras únicas. El arte debe ser parte de esta cultura de conservación.” Se: "Arte y preservación dialogan en Tierra del Fuego,” http://elpinguino.com/noticias/106706/Arte-y-preservacin-dialogan-en-Tierra-del-Fuego

[3] Flere forfattere har utviklet relaterte fortolkninger som angår og responderer på denne reaksjonsunnlatelsen, fra Timothy Mortons musikalske referanse i begrepet "attuning" ("man kan våke over et objekt, "stemme seg" [attune] i forhold til det på ulike måter som frembringer de skjulte egenskapene til objektet." (Morton, 23)), via Émilie Hache og Bruno Latours referanse til etymologien i forholdet mellom respons og ansvar, respons-abilitet, "å være i stand til å respondere"; “respondeo: jeg blir ansvarlig ved å respondere, i ord eller gjerning, på kallet fra noe eller noen," (Hache og Latour, 312) til Donna Haraways referanse til respekt “respecere ---å se tilbake, holde fast i blikket; forstå at å møte den andres blikk forutsetter at man allerede har gransket seg selv.” (Haraway, 88).

[4] Selv om ideen til å begynne med var utelukkende knyttet til Karukinka Park, ble mobilitet et helt sentralt aspekt for å kunne erfare hvordan viktige spørsmål var relatert til hverandre på tvers av øyriket. Uavhengighet fra parken og WCS har vært dyrket gjennom Ensayos  – finansielt, metodologisk og politisk - selv parallelt med at parken forblir en av prosjektets viktigste samarbeidspartnere. Programmet anerkjenner sin tidsbegrensning (det er sommersesongen som muliggjør mest bevegelse) og framkommelighetsproblemer (ingen asfalterte veier eller offentlig transport leder frem til parken, som ligger flere timers reise innen øyen etter at man har krysset over fra kontinentet til byen Porvenir).

[5] De første deltakerne som kuratoren inviterte legger vekt på den økologiske diversiteten i selve parken. Juan Pablo Langlois, som er blant de chilenske kunstnerne, har en pågående serie kollager og en installasjon som handler om urbefolkningen på øya og hvordan de er blitt utslettet, mens María Luisa Murillos bestefar, som var en sveitsisk immigrant, eide et stort sagbruk i Puerto Yartou på den vestlige kysten av øya, som Murillo og familien hennes nå har gjort om til et museum. Karolin Tampere, en kurator fra Estland, deltok i samarbeidet under prosjektet Common Lands - Allmannaretten, et midlertidig kunstprosjekt i Bjørvika i Oslo, sammen med de norske kunstnerne Geir Tore Holm og Søssa Jørgenssen som driver Sørfinnset Skole: The Nord Land. De andre deltakerne var Bárbara Saavedra (økolog), Daniela Droguett (marinbiolog), Mauricio Chacón (parkvokter), Pierre Laserre (økonom), Fabienne Laserre (kunstner), Christy Gast (kunstner), Melissa Memory (arkeolog), Ivette Martínez (pedagog), Kiko Anderson (reisende), Julio Gastón Contreras (lege), Paola Vezzani (kunstner og regional direktør for Consejo de la Cultura), Steffan Mitterer (musiker).

[6] Pedagogikk har blitt et sentralt spørsmål for Ensayos. Med sponsormidler fra Alfredo Prieto og Universidad Técnica de Magallanes, er et program for kystlinjen under utvikling, i samarbeid med  Marambio.

Bibliografi

Adams, Carol J., and Gruen, Lori, red. 2014. Ecofeminism. Feminist Intersections with Other Animals & the Earth. New York, London: Bloomsbury, 2014.

Baker, Steve. Artist/Animal. Minneapolis, MN: University of Minnesota, 2013.

Bryan-Wilson, Julia. 2009. “562 (Where California Meets Chile).” In El Penúltimo Paisaje. Cristóbal Lehyt. Santiago: Fundación Telefónica: 103-112.

Casid, Jill H.. 2012. “Handle with Care.” TDR 56, 4: 121-135.

Downey, Juan. 1973, 1998. “Travelogues of Video Trans Americas, 1973-1975.” I With Energy Beyond These Walls/Con energía más allá de estos muros, Maria Enguita og Juan Guardiola, red. Valencia: IVAM.

Hache, Émilie, and Latour, Bruno. 2009. “Morality or Moralism? An Exercise in Sensitization,” Common Knowledge 16, 2: 311-330.

Haraway, Donna. 2008. When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Langlois, Juan Pablo. 1997. Miss. Exhibition catalogue. Santiago: MNBA.

Lippard, Lucy R. 2011. “Introduction: Down and Dirty.” I The New Earthwork. Art Action Agency, Twylene Moyer og Glenn Harper, eds. Hamilton, NJ: ISC Press. 11-13.

Marambio, Camila. Más allá del fin.

Marambio, personlig samtale med forfatteren. April 2015.

Morton, Timothy. 2013. Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Morton. Realist Magic Objects, Ontology, Causality.

Ogden, Laura. “Ética animal al fin del mundo.” La Panera 40: 7.