1. juli 2015
Chicano-kunst, billedbruken til sosiale aktivistgrupper og José Guadalupe Posada
Skrevet av Jim Nikas
Organisasjoner av meksikansk-amerikanere hvor sosiale aktivistgrupper inngår, har vært aktive i mange tiår. Faktisk, med tanke på hvordan de er relatert til meksikansk innflytelse og historie, strekker røttene til slike organisasjoner seg et godt stykke lenger tilbake enn etableringen av USA. Når det gjelder den meksikanske kunstneren/ gravøren José Guadalupe Posada (1852-1913), finnes det en utbredt oppfatning om at han var en menneskerettighetsforkjemper og at bildene hans skapte støttet et revolusjonært perspektiv. Ikke uventet har denne forståelsen av Posadas rolle inspirert mange kunstnerkollektiver dedikert til oppgaven med å produsere kunst for å skape sosial endring. Taller de Grafica Popular (Mexico City); ASARO (Asambleadelos Artistas Revolucionarios de Oaxaca, Mexico), Consejo Grafico, The Royal Chicano Airforce (begge i USA); og Chicano-kunstbevegelsen som helhet (USA) er bare noen få eksempler.[1]
Imidlertid støttes ikke denne tolkningen av Posada som en revolusjonær av hans catalogue raisonné. Likevel, når vi ser på den kollektive ånden i arbeidene hans kombinert med hvordan han ble gjenoppdaget og brukt i nye sammenhenger i Mexico etter revolusjonen (Figur 1)[2] og tiår senere i USA, trer det frem et svært annerledes bilde. Det gir oss en revolusjonær Posada som en folkets kunstner, og hvis billedbruk i stor grad er en del av dagens kunstuttrykk i sosiale aktivistbevegelser og en signifikant del av kunsten man finner i Chicano-bevegelsen.
For å spore historien om Posadas renommé som en revolusjonær og en folkets kunstner, er det nødvendig å undersøke en rekke ulike, sammenbundede elementer fra perioden etter revolusjonen i Mexico, på 1920- og 30-tallet, samtidig som man er bevisst på enkelte globale hendelser som utgjorde viktige grunnkomponenter for Posadas arv.
Den følgende nummererte listen er et forsøk på å plassere kronologiske hendelser og forbindelser i en kontekst, som knutpunkter i et kart hvor det gjenstår å trekke linjene imellom dem. Det er bare ved å rekontruere de ulike hendelsene og deres forbindelser over tid, at opprinnelsen til Posadas inflytelse blir synlig.
1) Den opprinnelige, og kanskje viktigste figuren i historien var Posadas hovedutgiver, Antonio Vanegas Arroyo (f. Puebla 1852 – d. Mexico City 1917). Forholdet deres strakte seg over omtrent 22 år. Takket være suksessen og kontinuiteten til det Mexico City-baserte forlaget til Vanegas Arroyo, ble man fortsatt eksponert for store deler av Posadas produksjon lenge etter hans død i 1913.[3]
2) Forlagsgrunnleggeren Antonio Vanegas Arroyo døde i 1917. I årene som fulgte bidro Antonios enke, Carmen Rubi, broren Blas, Antonios sønn Blas og barnebarnet Arsacio til å holde liv i forlaget. Til slutt endte Arsacio opp med ansvaret alene. Han promoterte arven fra Posada ved å organisere utstillinger og fortsette med å gi ut publikasjoner og trykk ved hjelp av inngraveringene som bestefaren hadde kjøpt av Posada. I dette perspektivet var det en klar fordel for Vanegas Arroyo-familien å promotere Posada, siden det var god butikk.
Men det var ikke bare god butikk; senere skulle Arsacio komme til å støtte Castro-brødrene på slutten av 1950-tallet idet de planla den kubanske revolusjonen; denne revolusjonære tilknytningen brøt da heller slett ikke med Posadas ånd, som besto i en svært dynamisk sosial aktivisme. Grunnlaget for at denne forbindelsen ble gjort finner man kanskje i bestefarens interesse for kubansk musikk, eventuelt i hans opptatthet av den kubanske uavhengigheten fra Spania. Likevel var det to andre nøkkelelementer som redet grunnen for Arsacios fortsatte innsats for å holde forlaget og Posadas arv gående.
3) Det første nøkkelelementet kommer inn i 1920-21, mot slutten av den meksikanske revolusjonen. Det var nettopp i denne tiden, da Mexico var i ferd med å komme seg videre etter revolusjonens opprivende inntrykk, at en rekke ledere og kunstnere sammen gikk inn for å forme det som etter hvert ble til en ny visjon og identitet for Mexico. General Alvaro Obregon (1880-1928) som var president (1920-1924) utpekte José Vasconcelos (1882-1959) som rektor for Mexicos Nasjonale Universitet (1920-21) og senere som utdanningsminister (1921-24). President Obregon og Vascocelos så behovet for forbedring i utdanningssystemet i Mexico, og Vasconcelos så til at tusener av skoler og biblioteker ble dannet tvers over Mexico. Samtidig, for å skape følelser av nasjonal stolthet og identitet, ble det gitt støtte til kunstnerisk utvikling, som når det kom til stykket var grunnleggende for muralist-bevegelsen, og dermed hjalp til med å støtte verkene til Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Siqueros og Jean Charlot, blant andre.
Det var i denne perioden at den mest betydningsfulle referansen til Posada ble gjort. Det første notatet er i katalogteksten til 1921-22-publikasjonen(e) Arte Populares de Mexico av Gerardo Murillo (aka Dr. Atl). Publikasjonen, som gav et overblikk over meksikansk kunst, inkludert keramikk, tekstiler og billedkunst, ledsaget en større utstilling av folkelig meksikansk kunst som var organisert og kuratert for å promotere det meksikanske. Utstillingen ble først vist i Mexico, og deretter i Los Angeles i 1922. Teksten, som var skrevet av Dr. Atl, nevner gravøren Guadalupe Posadas, feilstavet med en “s”, og inkluderer noen eksempler på trykkene hans, men ikke mer enn det.[4]
4) Det andre nøkkelelementet som det ble referert til over, er den første betydningsfulle teksten om Posada. Den ble skrevet av den fransk-meksikanske kunstneren Jean Charlot som først møtte Posadas verk i 1920 mens han utforsket små butikker i Mexico City, bak hovedkatedralen. Fem år senere skriver han en liten artikkel i en av Mexico Citys ukeaviser, Revista de Revistas. Artikkelen bærer tittelen “Un Precursor del Movimiento del Arte Moderno, El Grabador Posadas,” og igjen feilstaves Posadas navn.
Imidlertid gjør Jean Charlot mer enn bare å skrive en artikkel om Posada. Han begynner å promottere ham. Over 50 år senere, i et intervju i 1978 med Ron Tyler og Peter Morse, beskriver Charlot hvordan han viste en inngravering til Diego Rivera (på 1920-tallet), og selv om Rivera kjente til Posada, var dette den første gangen han så en at inngraveringene hans. Til slutt ender Rivera med å promotere Posada både i sin kunst og i skrevne ord. På den tiden da han ble introdusert til Rivera, lagde Charlot veggmalerier på lik linje med Rivera og andre muralister, inkludert José Clemente Orozco (som senere skriver om at Posada inspirerte kunsten hans). Det mest betydningsfulle her er forholdet som Charlot og Rivera hadde til utgiveren av magasinet Mexican Folkways; Frances Toor.[5]
5) I 1925 startet Frances Toor Mexican Folkways som et tospråklig magasin som gjennom sine utgaver publiserte “kunst, musikk, arkeologi, og indianeren selv som en del av de nye sosiale trendene, og slik sett presenterer han som et komplett menneske.» Det var mange bidragsytere til tidsskriftet, inkludert Jean Charlot, Diego Rivera, José Clemente Orozco og Anita Brenner. Charlot og Rivera var begge kunstneriske redaktører.[6]
I 1928 ble en utgave eksklusivt dedikert til José Guadalupe Posadas verker. I utgaven, som ble skrevet av Toor, beskriver hun Posada som "den største kunstneren som Revolusjonen produserte” og hun skriver, med henvisning til Posadas forhold til Porfirio Diaz-presidentskapet og de første årene av den meksikanske revolusjonen, «inngraveringene hans krystalliserer frem alle de opprivende hendelsene på den tiden: middelklassens uunngåelige kamp mot føydalismen og massenes reaksjon på politikk, sport, mirakler, kriminalitet, den parasittiske kirken og økende imperialismen.[7] Dette er imidlertid bare en forsmak, hun erklærer at en monografi over Posadas verk snart vil bli publisert med “fem hundre trykk" hun har fått låne av Blas Vanegas Arroyo. I mellomtiden dukker det opp en lovprisende artikkel i magasinet, skrevet av Anita Brenner i The Arts i juli 1928. Artikkelen bærer tittelen A Mexican Prophet, og er et utdrag fra hennes bok Idols Behind Altars som publiseres i 1929. Igjen blir Posada hyllet som underklassens helt og en folkets kunstner.[8]
Deretter blir det, som lovet, publisert en monografi over Posada i 1930. På listen over redaktører står Frances Toor, Blas Vanegas Arroyo, og forordet er skrevet av Diego Rivera. Nøkkelspillerne har nå blitt identifisert, og Posada er på vei mot berømmelse 17 år etter sin død.[9]
6) Som svar på tidens krav formes Taller de Grafica (Folkets Verksted) i Mexico City i 1937. Grunnleggerne er Pablo O’Higgins, Leopoldo Mendez og Luis Arenal. Medlemmene mente at kunst kunne brukes til å sosiale formål. Noen av dem var revolusjonære, mange var medlemmer av Kommunistpartiet, men uavhengig av dette hadde de politiske agendaer, og fokus på å produsere en kunst som kommuniserte følelsene av motstand mot krig, forsvar for arbeidet, anti-korrupsjon og i 1940-årene antinazistiske/ antifascistiske tema (Figur 2).[10]
Medgrunnleggeren Pablo O'Higgins var opprinnelig fra USA og kom til Mexico i 1922. Som mange utvandrere, deriblant Edward Weston, Frances Toor og Tina Modotti for å nevne noen, begynte O'Higgins å stifte forbindelser. En var med Diego Rivera og mange av kunstnerne som jobbet i Mexico City i tiden etter revolusjonen på 1920- og 30-tallet. Han sluttet seg, i likhet med mange andre på den tiden, til Kommunistpartiet og fikk stipend til å studere det sovietiske kunstakademiet. Hans tidligere omgang med verkene til Posada (O'Higgins hadde gjort trykkene for Posada-monografien som Frances Toor hadde publisert) sammen med hans politiske overbevisning, påvirket verkene hans. Andre kunstnere, mange av dem fra Europa og USA, som jobbet med Taller de Grafica hadde lignende synspunkter. Idet de reiste, underviste og stilte ut spredte innflytelsen deres seg.
Idet man beveget seg gjennom 1940-årene og frem til 1960-tallet kom de sosiale elementene fra billedbruken til Taller de Grafica, til å løpe parallelt med, og reflektere kulturelle endringer og hendelser, særlig i forhold til borgerrettighetsbevegelsen. Innen USA så man fremskritt innen bevegelser som tok tak i ulikheten mellom fargede og hvite. President Truman hadde gjort militæret integrert, japansk-amerikanere hadde utmerket seg i sin kamp under 2. verdenskrig, økende protester og demonstrasjoner i det sydlige USA ledet mer og mer oppmerksomhet over på rasismens pest, slik den manifesterte seg som segregering i sør, og vidstrakt diskriminering.
Idet det på 1940-tallet ble startet et gjestearbeider-program mellom USA og Mexico, ble millioner av jordbruksarbeidere (såkalte Braceros) trukket til USA fra Mexico. Programmet var ment å midlertidig bøte på mangelen av arbeidere som kom av deltakelsen i 2. verdenskrig. Mange av arbeiderne ble gjenværende i USA, noen på lovlig basis, andre ikke. På den tiden gjestearbeider-programmet sluttet i 1964 hadde den meksikansk-amerikanske befolkningen (inkludert i kategorien «Hispanics») doblet seg fra 1,5 % til over 3% av befolkningen i USA.[11]
Historisk sett, i deler av USA som tidligere hadde vært under spansk og meksikansk styre, var det allerede en sterk meksikansk tilstedeværelse, men takket være behovet for arbeidskraft under 2. verdenskrig, begynte den meksikanske befolkningen å spre seg mer og mer. Antallet mennesker av meksikansk eller spansktalende opprinnelse vokste fra 2 millioner i 1940 til over 9 millioner i 1970.[12] (Merk at en av seks amerikanere i dag er spansktalende, og 63 prosent av dem har meksikansk opphav.)
Ettersom borgerretighetsbevegelsen nådde større og større suksess på 1960-tallet, ble begrepet Chicano stadig mer vanlig i områder hvor det bodde meksikansk-amerikanere. Chicano-borgerrettighetsaktivister innen de meksikansk-amerikanske gruppene i USA organiserte seg for å gjøre slutt på diskriminering, forbedre betingelsene for landbruksarbeid, protestere mot krig (særlig Vietnam-krigen), sikre stemmerettigheter og i det hele tatt definere en etnisk identitet basert på både deres røtter i Mexico og deres felles erfaringer i USA. I denne søkenen og aktivismen utviklet Chicano-bevegelsen (også kalt El Movimiento) seg.
Chicano-kunstnere på jakt etter referanser til sin etniske identitet kunne finne de tyngre motivene hos de meksikanske muralistene, men med tanke på plakater, flygeblader og et vell av andre trykte verk, var Taller de Grafica samt billedbruken og inspirasjonen fra Posadas myte en perfekt match. I arbeidene til José Guadalupe Posada finner vi representert tusenvis av populære bilder som fanget inn og registrerte mye av kulturen i Mexico. Sannsynligvis hjalp det også at Posada kom fra arbeiderklassen og hadde urbefolkningsaner. På denne tiden ble Posada ansett som en folkets kunstner, en revolusjonær som kjempet mot diktatoren Porfirio Diaz og støttet den meksikanske revolusjonen. Ingen av disse to versjonene stemmer helt, siden Posada også laget politiske komistriper av opposisjonen til Diaz (Figur 3),[13] og med sin død i 1913 rakk Posada bare å oppleve omtrent de første atten månedene av den meksikanske revolusjonen.
For det andre var Posadas mest populære bilder av skjeletter (calaveras) av den typen man vanligvis ser på De Dødes Dag (2. november). Opphavet til calaveras finner vi i den før-columbianske kulturen i Meksiko, og Posada og redaktøren hans Vanegas Arroyo brukte dem til å signalisere en rekke ulike budskap. Sist, men ikke minst hadde også Posadas arbeider blitt fremmet og videreutviklet gjennom Taller de Grafica. I denne skissebakgrunnen fant Chicano Art Movement en inspirerende og inflytelsesrik ånd.
Motivene i Chicano-kunsten er hentet fra den meksikansk-amerikanske erfaringen i USA. For eksempel dukker det ofte opp en referanse til Aztlán. Idet den brukes i konteksten av Chicano-bevegelsen, refererer den til landområdene i det nordlige Mexico som ble annektert av USA under Treaty of Guadalupe etter den meksikansk-amerikanske krigen i 1848; men Aztlán har sine røtter som opprinnelsesstedet til den før-columbianske, meksikanske sivilisasjonen. Det ble et symbolsk sted for mange i El Movimiento og dukker opp som et symbol eller en referanse i mange forskjellige kunstuttrykk (Figur 4).[14]
Chicano-kunstnere inkorporerer både bilder fra Mesoamerika, den meksikanske revolusjonen, religiøse ikoner slik som helgener, Jomfruen av Guadalupe og bilder av hverdagslivet.
Kunsten reflekterer erfaringer på alle nivåer fra unike, fortidige og nåtidige perspektiv. Enten det er et bilde som krever immigrasjonsreformer, som innholder sosial kommentar (Figur 5),[15] krever en slutt på diskriminering, er et rop om fred, en kamp mot narkotikakarteller eller korrupsjon, en støtte til United Farm Workers (Figure 6
[16] og Figure 7
[17]) eller til minne om de døde eller om noens liv, som en calavera til De Dødes Dag, strekker røttene seg dypt inn i arven fra Posada.
Når det kommer til stykket spiller det liten rolle hvorvidt Posada selv var en revolusjonær; innflytelsen og inspirasjonen hans, bidragene hans til kunsten i sosiale bevegelser – spesielt Chicano-kunst – er ubestridelig.
Jim Nikas er grunnlegger, kurator og medeier i The Brady Nikas Collection (tidligere The New World Prints Collection). Denne private kunstsamlingen rommer en av de største samlingene av verk av José Guadalupe Posada og Manual Manilla i USA. Nikas har kuratert en rekke utstillinger i Mexico og USA og har forelest bredt om meksikansk trykkekunst; fremfor alt om livet og verket til/ arven fra José Guadalupe Posada. Jim Nikas er også medprodusent og manusforfatter av en dokumentarfilm om Posada, Art and Revolutions (mer informasjon finnes på www.posada-art-foundation.com). Han var tidligere direktør for Coro Hispano de San Francisco og sitter i rådspanelet til Documentary Film Institute Board ved San Francisco State University.
[1] Se "Posada's Resurrection" på www.posada-art-foundation.com.
[2] Figur 1: Helside publisert i 1924 av Blas Vanegas Arroyo, som kombinerer et originalt bilde av Posada med et bilde av en Ku Kus Klan-medlem, av en ukjent kunstner.
[3] Bonilla Reyna, Helia Emma. José Guadalupe Posada a 100 años de su partida. México, ICA-BANAMEX-Íconos de Siempre, 2012.
[4] Dr. Atl, (Gerardo Murillo) Las Artes Populares en México, 2 vols. (1921; Mexico: Editorial Cultura, 1922).
[5] Intervju med Jean Charlot av Ron Tyler og Peter Morse ved Amon Carter Museum of Western Art i forbindelse med en utstilling i 1978 av verk av José Guadalupe Posada og den tilhørende katalogen; Ron Tyler, ed., Posada’s Mexico (Washington, D.C.: Library of Congress in cooperation with the Amon Carter Museum of Western Art, 1979).
[6] Stern, Peter A., Frances Toor and the Mexican Cultural Renaissance, From the Selected Works of Peter A. Stern, University of Massachusetts - Amherst, January 2000.
[7] Frances Toor, Guadalupe Posada, Mexican Folkways, v.4, no.3 (July-September, 1928).
[8] Brenner, Anita. Idols Behind Altars. New York: Biblo and Tannem, 1967. Opprinnelig publisert i 1929.
[9] Toor, Frances, Paul O'Higgins og Blas Vanegas Arroyo. Monografía: las obras de José Guadalupe Posada, grabador mexicano. Mexico City: Mexican Folkways, 1930.
[10] Figur 2: José Chavez Morado 1909-2002, litografi (1939), La risa del pueblo con su musica a otra parte, publisert av Taller de Grafica Popular.
[11] Gratton, Brian; Gutmann, Myron (January 2006) [2006], Historical Statistics of the United States: Millennial Edition 1 (First Edition ed.), Cambridge University Press, s. 1–177 og 179.
[12] Ibid.
[13] Figur 3: Calaveras del Monton, av Posada, en helside fra 1910, publisert av Antonio Vanegas Arroyo, som viser en karikatur som gjør narr av Francisco Madero, en motkandidat til Porfirio Diaz.
[14] Figur 4: Chicano-kunstneren Malaquis Montoyas plakat fra 1972 som protesterer mot Vietnamkrigen, og samtidig retter oppmerksomheten mot det uforholdsmessig høye antallet chicanos som ble drept og såret, www.malaquiasmontoya.com.
[15] Figure 5 Chicano artist Lalo Alcaraz's 2013 social commentary cartoon poking fun at the Disney-Pixar attempt to trademark the religious observance of Dia de los Muertos, www.laloalcaraz.com.
[16] Figure 6 Chicano artist Juan Fuentes' 2012 image entitled Cesar y Olin of United Farm Workers founder/unionizer Cesar Chavez, www.juanfuentes.com.
[17] Figure 7 Chicana artist Ester Hernandez's 1982 calavera Sun Mad satirizing the Sun Maid brand and calling attention to the dangers in overuse of pesticides to people and the environment, www.esterhernandez.com.
